Δευτέρα, 19 Σεπτεμβρίου 2011

Αφιέρωμα The Trial: Η λυτρωτική ροή της κρίσης






Σε μία κατάμεστη αίθουσα, οσμίζεται κανείς την κλασσική ποιότητα από την αύρα σεβασμού που  εκπέμπουν οι περισσότεροι θεατές. Ακόμα και κάποιοι δύσπιστοι διπλανοί ψίθυροι φωλιάζουν στις θέσεις τους μπροστά στα πολυεπίπεδα νοήματα, στο βλέμμα το Πέρκινς και στον καθηλωτικό ρυθμό.  Το Adagio in G., με την υπόγεια απόγνωσή του, πέφτει μαζί με τους τίτλους αρχής και η μικρή ονειρική παραβολή προμηνύει πως ο,τι ακολουθήσει θα αποτελέσει αναμέτρηση και μπλεξιμο ονείρου, εφιάλτη και πραγματικότητας.
Η πλοκή πασίγνωστη, ο δημόσιος υπάλληλος Joseph K. κατηγορείται ξαφνικά από το Νόμο για μία σοβαρότατο ακατονόμαστο έγκλημα που όλες οι φιγούρες αδυνατούν να ντύσουν με μία λέξη, στερώντας του τη λύτρωση από την ενοχή. Προσπαθεί να βρει άκρη με έναν δικηγόρο μακιαβελικό (O Orson Welles σε μεγάλα κέφια) και τρέχει να ξεφύγει αναζητώντας την αλήθεια του,.  Στροβιλίζεται, έτσι, ο ήρωας, επιτακτικά, ανάμεσα σε διφορούμενες Αντρικές και Γυναικείες φιγούρες, αμφιλεγόμενου, ώρες ώρες, συναισθηματικού χρώματος.  
To βιβλίο (1924), διάσημα αμφιλεγόμενο ως προς το πόσο μπορεί να γίνει ανεκτή η κλειστοφοβική ενέργειά του, ίσως προέκυψε από την ανάγκη του Franz Kafka (1883-1924) να συνενώσει τις δύο αντικρουόμενες έννοιες στις οποίες είχε τριφτεί στη ζωή του. Από τη μία οι στεγνές και αντικειμενικές αρχές της δικαιοσύνης σε σύγκρουση με ένα παράλογο γραφειοκρατικό δημόσιο τομέα που προκαλεί απορία για το ό,τι το έκανε αρχικά, επί της ουσίας, πόλο έλξης, πέρα από την προφάνεια της νομιμότητας.
Πεδίο δράσης του Kafka υπήρξε μία Αυστρία τραυματική και καταδιωκτική, όπου έχασε τη ζωή του το 1924 λίγο μετά από την απώλεια της φωνής του, ειρωνικά καθησυχαστικό γεγονός για μια φωνή που δε βρήκε τις ακριβείς λέξεις να εκφράσει τον πόνο της.  Άλλωστε, πρώτα το χαρτί και ύστερα ο Orson Welles, μετουσίωσαν τις καταπνιγμένες συγκρούσεις στην πιο αντιπροσωπευτική, για το συγγραφέα, κραυγή. Η ανταλλαγή ενέργειας μεταξύ Πέρκινς και Ουέλς ήταν τόσο έντονη που ο δεύτερο ντουμπλάρισε τη φωνή του πρώτο, χωρίς ο ηθοποιός να είναι σε θέση να διακρίνει αν ήταν ίδιος ή όχι.




 Ο Antony Perkins, μετά την ανατριχιαστική απεικόνιση της αναμέτρησής του με μητρικές φιγούρες (Psycho, 1960), προχωρά ίσως και ερμηνευτικά, συγκρουόμενος με την πατρική φιγούρα, της οποίας την τιμωρία τρέμει, με ένα ρόλο αντίστιξη στον προηγούμενο. Σοφές επιλογές στους γυναικείους ρόλους οι Jeanne Moreau και  Romy Schneider ως γυναίκες άγγελοι-διάβολοι, αγίες-πόρνες, ενώ η Madeileine Robinson φαίνεται επιβλητική.
Η δήλωσή του Kafka ότι όλο το έργο του είχε ακροατή-στόχο τον πατέρα του (αποκαλυπτική η φράση «παίρνω ο,τι  μου δίνεις γιατί φοβάμαι μη νομίσεις ότι μου έχει λείψει») δικαιολογεί την αναπόφευκτη αναγωγή στον ταραγμένο ψυχισμό του συγγραφέα, μέσα από σύμβολα και αισθήσεις. Δεν τολμάς να κρίνεις την κινηματογράφηση, μόνο αναγνωρίζεις τις γυρισμένες πλάτες των θυμάτων στο Elephant ή τον απεγνωσμένο χαρακτήρα του Ντι Κάπριο στο Inception ή στο Shutter Island, που χρειάζεται να τον υποβαστάξουν δύο πράκτορες για να απελευθερωθεί από τους δαίμονές του.
Νιώθεις τις απολαυστικά ποικίλες αντιδράσεις των θεατών, άλλος στην περιβόητη σκηνή της δίκης βλέπει ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης σε απολυταρχικό καθεστώς, όπου κάποιοι υποχρεώνονται να εξοφλούν το είναι τους, άλλος την κομμουνιστικό γρανάζι να πληρώνει για ένα θλιβερά άναρχο συντονισμό. Κάποιος μπορεί να δει μία  ζεστή λίμνη με ψάρια και την ανικανότητα του Joseph να κολυμπήσει σε αυτή δίχως να νιώσει ακατονόμαστη ενοχή. 





Σύμβολα πολλά, παρατάσσονται και διαπλέκονται, με πιο έκδηλα τα γλωσσικά σημεία παρόντα, για παράδειγμα, από την έναρξη του φιλμ,  στην ακρίβεια της ανάκρισης σε αντίθεση με την ανακρίβειά της κατηγορίας. Ακόμα και το όνομά του μένει στο πατρώνυμο, το επίθετο παραλείπεται, υπογραμμίζοντας την αντίστασή του στο να ταυτιστεί πλήρως με τον πατέρα του.
Σε όλα τα επίπεδα οι ταυτίσεις ρέουν, στο κλάμα με τη γυναίκα που πάντα κοιτά πλάγια κουβαλώντας με ένα γλυκό τρόπο βαρύ φορτίο και του προσφέρει τη θάλασσά της την οποία εκείνος δεν μπορεί παρά να την απαρνηθεί, αφού ούτε και το νερό έχει βαφτιστεί. Τα διχοτομημένα βλέμματα των γυναικείων φιγούρων των καθρεφτίζουν παρηγορητικά, αγνά προκλητικά,  αδύναμα, αναδύοντας μια αρχέγονη σύγκρουση. Ο Joseph K. είναι προσωρινά ψύχραιμος όποτε τις πλησιάζει και επίσης πρόσκαιρα, σε σχέση με την τελική σκηνή, προτιμά να απομακρυνθεί τρέχοντας. Δεν αργούν και οι προβολές του να τον καταδιώξουν, σε ειρωνικά τζαζ ρυθμούς. Κι εκείνος διεισδύει όλο και πιο βαθιά στη σκοτεινή του άβυσσο.
Η αρρενωπότητα που τον περιβάλλει (δικηγόρος, δικαστής, ανακριτής και δευτερεύοντες χαρακτήρες) δεν του χαρίζει έναν ταιριαστό του αντικατοπτρισμό, ούτε του απευθύνεται όπως θα ήθελε, πάρα τον κάνει να βγάζει γυναικείους λυγμούς όταν τον τιμωρεί με βία. Παίρνει ο Joseph στα χέρια του ένα πατρικό πορτραίτο που τα χέρια του είναι πολύ αδύναμα για να το βαστάξουν. 





Όλα αναμειγνύονται εφιαλτικά και γοητευτικά ταυτόχρονα και το υπόγειο χιούμορ υπενθυμίζει ότι κανένα όνειρο δεν είναι δυσκολότερο από μια βαριά πραγματικότητα. Η ασφυξία που εικονογραφείται δε σε ενοχλεί, αντίθετα, ίσως απελευθερώνει.
Προς το τέλος, δύο άντρες τον συλλαμβάνουν και οδηγούν σε μία ζεστή λίμνη και μετά σε ένα πέτρινο φιλόξενο λαγούμι και μακριά από το βλέμμα τους εκείνος αποφασίζει να απογυμνωθεί και να απελευθερωθεί. Έχει ήδη προλάβει να αρνηθεί τον πατέρα του και φτάνει να θέτει το δίλημμα του ποιος θα τον προστατεύσει σκοτώνοντάς τον. Ο πατέρας, σε μία ύστατη ευκαιρία να πάρει πάνω του την ευθύνη ως δείγμα ότι τελικά τον αγαπά, όπως o Joseph ελπίζει, ή ο ίδιος, παίρνοντας την ευθύνη για τον εαυτό του; H αλήθεια, όπως πάντα, είναι κάπου ανάμεσα, οι καπνοί επισφραγίζουν μία οργασμική κραυγή. Αρμονικά κυκλικά, η στοιχειωτική μουσική σε ξυπνά από τον εφιάλτη και σε οδηγεί προς την πύλη εξόδου. 






Ταυτίζεσαι με ένα δημόσιο υπάλληλο που δε γνωρίζει γιατί ο μεγάλος Άλλος τον κυνηγά ή απλά με έναν άνθρωπο που ετοιμάζεται  να σπάσει τα δεσμά που ένιωθε και να τελειωθεί.  Γνωρίζεις το δικό του μερίδιο ευθύνης αλλά απλά δεν έχεις τη δύναμη να το ονοματίσεις, παρά μόνο όταν μέσα από την ηδονική κατάρρευσή του λυτρωθείς. Τι πιο αληθινό στην παρούσα φάση;

4 σχόλια:

fidelio είπε...

Καλημέρα..

Μια μεγάλη ταινία ενός τεράστιου σκηνοθέτη.

Νομίζω ότι εκτος από την πλοκή, τα βλέμματα των γυναικών και την ερμηνεία του Perkins, εδώ ο Welles κυριολεκτικά φιλοσοφεί με τις εικόνες του.

Το πλάγιο καδράρισμα όχι μόνο δείχνει την ανησυχία του ήρωα, αλλά τονίζει ερωτηματικά και την εμφατικότητα του ίδιου του χώρου πυο φιλοξενεί τον ήρωα. Οι χαμηλές γωνίες λήψεις αναβαθμίζουν τα στοιχεία των εικόνων, αφού μας δίνουν μια ασυνήθιστη οπτική τους. Βγάζουν τον χώρο από την απλή αντικειμενική του λειτουργία και ενεργοποιούν μια όψη καθοριστική για τα δρώμενα της ταινίας.

Ο φωτισμός υψηλού κοντράστ (όπως στην πρώτη εικόνα της ταινίας που παραθέτετε στο post) δεν είναι καθόλου τυχαίος. Αυτός ο φωτισμός είναι που απλώνει τις ραβδώσεις του στον χώρο, ο οποίος έτσι τείνει να χάσει τα περιγράμματά του και να εμφανίσει μια φυσιογνωμία ανησυχητική και αγωνιώδη (όπως την ψυχική κατάσταση του ήρωα). Η άκρως γεωμετρική όψη του χώρου χάνει την ισορροπία της και εκπέμπει την αίσθηση ενός βαθύτερου αρχέγονου στοιχείου (το αρχέγονο το αναφερατε κι εσείς άλλωστε).

Τρομακτική και η εναλλαγη μακρινων και κοντινων πλάνων (χωρίς παντοτε ο Welles να καταφεύγει στα πιό φυσιολογικά μεσαία πλάνα). Απο τη μια τα μακρινά πλάνο μας δίνουν μια συνολοική αντίληψη του χώρου και της δράσης, από την άλλη τα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των ηρώων μας εμφανίζουν τις εσωτερικές και πιο κρυφες μικροκινήσεις του ψυχισμόυ τους, την εσωτερική δράση τους. Ετσι, το εσωτερικό εμποτίζει το εξωτερικό.

Με άλλα λόγια, εκτος από thinking on films (σκέψειw πάνω στην ταινία), στη Δίκη εμφανίζεται κυριολεκτικά μπροστά μας και μια thinking of films (η σκέψη της ταινίας μέσα από οπτικά στοιχεία).

εξαιρετική η επιλογή σας και η παρουσιάσή σας.

Καλή συνέχεια και να γράφετε για τέτοιες ταινίες..

Evi Avd. είπε...

@fidelio

Καλησπέρα σας,

σας ευχαριστώ θερμά για την επίσκεψη και την άλλη πνοή που δίνετε σε αυτή την ανάρτηση μέσα από τα σχόλιά σας. Το περιβάλλον, το όλο, φαίνεται να συνομιλεί με τα τεκταινόμενα σε τέτοια επίπεδα ενορχήστρωσης, που, από τη μία το εσωτερικό εμποτίζει το εξωτερικό, αλλά ίσως συμβαίνει, ταυτόχρονα, και το αντίστροφο.

Ο κινηματογράφος είναι εικόνα μαγική που δίνει ακόμα και στα άψυχα πνοή. Αρκεί να τα δει εκείνος που αγαπά να κάνει ή να βλέπει φιλμ με άλλο μάτι και να τα προσκαλέσει να "μιλήσουν"...

Τελικά σαν το εσωτερικό και το εξωτερικό να συνδιαλέγονται αέναα, γίνονται ένας αδιαίρετος φορέας νοήματος, με τρίτο παράγοντα επικοινωνίας μεταξύ τους το θεατή. Ο τελευταίος καταλήγει να εκμαιεύει μία αίσθηση-απόσταγμα της συνομιλίας τους, προσθέτοντας τη δική του πινελιά.

Το φιλμ γίνεται υποκείμενο και με όποιον παρακαλουθεί μια αμοιβαία διυποκειμενική σχέση...

Η ταινία έτσι έχει τη δυνατότητα, όπως λέτε να σκεφτεί, και εκεί γίνεται μια αλληλεπίδραση με το θεατή, που απομακρύνεται-ευτυχώς-από τη στείρα ερμηνεία...

Να είστε καλά και συγχαρητήρια για το εξαιρετικό blog σας και καλή αρχή στο καινούριο σας, του οποίου η θεματική του είναι άκρως ελκυστική...

fidelio είπε...

Ναι, ετσι είναι. Το εσωτερικό εμποτίζει το εξωτερικό και το αντίστροφο. Βέβαια το αν και σε ποιό βαθμό θα φανερωθεί αυτη η ισορροπία εξαρτάται από τον σκηνοθέτη. Υπάρχει, ας πούμε, μια ισχυρή τάση κυρίως στο Hollywood να δίνεται βάρος σε μια καταιγιστική εξωτερική δράση (που συχνά διολισθαίνει προς τη βία, το πιστολίδι, τις σκηνές καταδίωξης, το γρήγορο μοντάζ κλπ) που δεν αφήνει περιθώριο στην εσωτερική διάσταση να αναπτύξει ισάξια την δική της δυναμική.

Δεν θα έλεγα απλώς ότι ο κινηματογράφος δίνει πνόη στα αψυχα. Φαντασου ως παράδειγμα ένα κοντινό πλάνο σε ένα ρολόι που χτυπάει. το ίδιο ρολόι, σε μακρινό πλάνο εντάσσεται μέσα στον χώρο που ανήκει, ας πουμε σε ένα δωματίο, ανάμεσα σε έπιπλα, βιβλιοθήκες, καρεκλες, τραπέζια, ανθρώπους που πηγαίνουν και έρχονται.

Το κοντινό πλάνο όμως, το απομονώνει από τον χώρο που ανήκει. Δεν μας νοιάζει πιά ο χώρος γύρω του, αλλά μονάχα το ίδιο. Στο κοντινό πλάνο δεν βλέπουμε απλώς ένα ρολόι, αλλά ΤΟ ρολόι. τις λεπτομέρειές του, την επιφάνειά του, τους δείκτες του, τις ελάχιστες κινήσεις του, τον τρόπο που αντανακλά το φως, την χροιά του ήχου του κλπ. Με αλλα λόγια, ο κινηματογράφος δεν δίνει μόνο πνοή στα αψυχα, αλλά τα φιλοξενεί στο βλέμμα του ωστε τα ίδια να φανερώσουν τις λεπτες τους αποχρώσεις και το πρόσωπο που ήδη έχουν. Τα ίδια δεν είναι τυφλά και ουδέτερα, αλλά φερουν ήδη κάτι δικό τους. Και ο κινηματογράφος το αναδεικνύει.

Καλή συνέχεια..

Evi Avd. είπε...

Η συζήτηση αυτή εγείρει μέσα μου το φιλοσοφικό δίλημμα περί ψυχής και τι αυτή σημαίνει...Να εφησυχαστεί κανείς στην παντοδυναμία που του εξασφαλίζει η ευκολία του να δίνει το βλέμμα του ψυχή στα άψυχα και να γίνεται έτσι ένας μικρός Θεός...Είναι μεγάλος ο πειρασμός, ιδιαίτερα όταν η απάντηση στο δίλημμα προέρχεται συναισθηματικά με ένα πασπάλισμα μαγείας. Όμως όταν η λογική και η ενσυναίσθηση υπεισέρχονται για να μπει εκ νέου φίλτρο, η αλληλεπίδραση και εκεί γίνεται φανερή...

Ναι τα πράγματα λόγω και μόνo της ιδιαίτερης φόρμας τους τους αλλά και του πλαισιού, όπως καταδεικνύει το εύστοχο παράδειγμα που παραθέτετε, προκαλούν μία εντύπωση, υποκειμενοποιούνται...

Είναι απελευθερωτικό κάθε ανάσα μας να διαπνέεται από το διυσμό...Και να κοιτάμε μέσα από...πολυεστιακά γυαλιά όπως άκουσα εύστοχα πρόσφατα..

21 Σεπτεμβρίου 2011 5:48 π.μ.

Διαβάσατε περισσότερο