Alienation

“Δεν υπάρχουν κακοί άνθρωποι, μόνο κακές πράξεις”

Ένας άνδρας, αφήνοντας πίσω του την κατάκοιτη μητέρα του και τη διάφανη σύζυγό του, περνά τα σύνορα για τη Βουλγαρία, με σκοπό να αγοράσει ένα παιδί. Το παιδί δεν έχει γεννηθεί ακόμα, κάτι που οδηγεί τον πρωταγωνιστή να περιμένει σε ένα απομονωμένο σπίτι στα βουνά, μαζί με τη μητέρα, τον κωφάλαλο αδερφό της και τη γιατρό που έχει αναλάβει τη γέννα. 

Το πρώτο μεγάλου μήκους φιλμ του, Bουλγάρικης καταγωγής, Μίλκο Λαζάροφ είναι μία πανέμορφη αισθητικά ταινία, που αξιοποιεί κάθε διαθέσιμη οπτική πληροφορία, προκειμένου να εκφράσει τις δυναμικές που αναπτύσσονται γύρω από ένα θέμα τόσο δύσκολο όσο η αγοραπωλησία βρεφών.

Aπό τις συσπάσεις του προσώπου των πρωταγωνιστών μέχρι το άγγιγμα του ανέμου στις ασύλληπτης (όντως και χωρίς υπερβολή) ομορφιάς πλαγιές των βουνών που εγκλωβίζουν την ψυχή τους, η έμφαση δίνεται στην εικόνα και με το δικό της συμβολικό σύστημα πραγματοποιείται η διήγηση. Οι πρωταγωνιστές είναι ένας κι ένας, με ερμηνείες απέριττες και μινιμαλιστικές. Η φωτογραφία, κινούμενος πίνακας, κάτι που αυθόρμητα αποθεώθηκε από το κοινό στην προβολή στις Νύχτες, όταν οι τίτλοι έφτασαν στο όνομα του διευθυντή φωτογραφίας Kaloyan Bozhilov.

“Δεν υπάρχουν κακοί άνθρωποι, μόνο κακές πράξεις”. Το απόσταγμα της ταινίας συνοψίζεται σε αυτή τη φράση. Αν πρέπει οπωσδήποτε, και υπεραπλουστεύοντας, να διαχωρίσουμε τη φύση των ανθρώπων και όσα κάνουν με όρους “καλού”- “κακού”, καλό είναι να διαχωρίζουμε τον πυρήνα των ανθρώπων από τις πράξεις τους. Κατ' επέκταση, η παρακολούθηση γεννά σκέψεις για το κατά πόσο είναι πιο “καλός” ο φυσικός ή ο θετός γονιός για ένα παιδί. Ο ήρωάς μας, ίσως και να γινόταν ένας “καλός “ πατέρας, αλλά υπάρχουν σημάδια που μπορεί να φανερώνουν ακριβώς το αντίθετο. Η ίδια σκιαγράφηση γίνεται και για την πλευρά της φυσικής μητέρας, καλό-κακό ένα μείγμα, του οποίου δεν μπορείς να ξεχωρίσεις τα υλικά. Aπάντηση δε δίνεται , όπως σε κάθε δημιουργία που σέβεται τον εαυτό της.

Αυτό που η ταινία προσφέρει, κυρίως, είναι η απελευθέρωση από κάθε μορφής απόλυτη αλήθεια, αλλά και ηθικολογία. Ο καθένας μπορεί να νιώσει και να ταυτιστεί με όποια πλευρά του ταιριάζει, ακόμα και με του αγέννητου εμβρύου, είναι τέτοια η ανοιχτότητα της αφήγησης. Και αν κάποιοι θεατές παραπονέθηκαν για τους αργούς ρυθμούς, είναι αυτοί που υποδείκνυαν την άνεση για συνειρμούς.

Το αγέννητο παιδί βλέπει το φως, ενώ το γύρω του βυθίζεται στο σκοτάδι. Κάπως έτσι αρχίζει η καινούρια του ζωή, με το μείγμα σκοταδιού και φωτός να το αγκαλιάζει, μαζί με ένα χέρι, που τελικά, δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για το πού ανήκει.

Πρώτη Εκδοχή στο Μove It

Fatal

Ο Σουνγκ-γκονγκ παλεύει με τους δαίμονές του, που τον επαναφέρουν συχνά στη συμμετοχή στον ομαδικό βιασμό μίας κοπέλας, υπαγορευμένη από τους κακοποιητικούς συμμαθητές του. Όταν, στα 18 του, τη συναντά ξανά, προσπαθεί να εξιλεωθεί.

Αν και η πρώτη ταινία του Lee Don-ku, το Fatal στέκεται με ωριμότητα πλάι στα υπέροχα δείγματα από το κορεάτικο σινεμά που μας έχει προσφέρει ο Chan-wook Park (Oldboy) ή Hong-jin Na (Chaser). Η ταινία, πέρα από μία ακόμη ιστορία εκδίκησης (τόσο προσφιλές θέμα στον ασιατικό κινηματογράφο) είναι μία βουτιά στον ανθρώπινο ψυχισμό, και μάλιστα αναίμακτη για το μάτι (εδώ δεν υπάρχει η άκρατη βία που πολλές φορές ταράζει την αισθητική), αλλά που σίγουρα ματώνει την ψυχή.

Δένονται αρμονικά η εφηβεία, η σεξουαλικότητα, η σκοτεινιά που περιβάλλει έναν ήρωα που ακροβατεί ανάμεσα στην ανθρωπιά και στην ψυχοπάθεια με κλωστή την όμορφη φωτογραφία, τους απόλυτα ταιριαστούς ρυθμούς στο μοντάζ και την απουσία κάθε προσπάθειας εντυπωσιασμού, αφού τα απλά μέσα του φιλμ είναι αρκετά για να σε κάνουν να ανατριχιάσεις. Πλανάται στην ατμόσφαιρα και η έννοια της διαίσθησης, αφού δίνεται, με νατουραλιστικό τρόπο, χώρος στο μεταφυσικό στοιχείο.

Δύο σκηνές ανθολογίας, όπως εκείνη στην εκκλησία, και όσες παίζουν με το φως φακών και κεριών στο σκοτάδι (πραγματικά αριστοτεχνικές) χαράζονται σα βίωμα στο θεατή, όπως και η κορεάτικη παροιμία “Λένε ότι οι γυναίκες είναι θάλασσα και οι άντρες βουνά”. Κάποιοι όμως ανεβαίνουν τη θάλασσα και βυθίζονται στα βουνά, για να αποδράσουν από τις τύψεις που τους κυνηγούν. 

Πρώτη Δημοσίευση στο Move it

Ober

O Εdgar εργάζεται ως σερβιτόρος σε ένα εστιατόριο και η ζωή του δεν είναι καθόλου εύκολη, αφού καλείται να αντιμετωπίσει ένα σωρό απίθανες καταστάσεις που περιλαμβάνουν τις γυναίκες της ζωής του, ανθρώπους του υποκόσμου και τον ίδιο του τον εαυτό. Όλα αυτά υπαγορεύονται από την πένα του συγγραφέα που γράφει το σενάριο της ζωής του, το οποίο αλλάζει συνέχεια, μέσα από τις παρεμβάσεις της κοπέλας του, δημιουργώντας συνεχείς ανατροπές.

Κανένα έλεος για τον κεντρικό ήρωα του Ober, που ενσαρκώνει ο αγαπημένος σκηνοθέτης Alex Van Warmerdam, πλάθοντας μέσα-έξω έναν ήρωα ανθολογίας, με παροιμιώδη αντοχή στις κακουχίες ,σε μία από τις πιο απολαυστικές μαύρες κωμωδίες όλων των εποχών.

Μέσα από τη, σταθερά, υπέροχη κινηματογράφηση και τις άρτιες ερμηνείες, τα πάντα μπορεί να συμβούν σε αυτό το φιλμ. Μία-δύο ευφυέστατες σκηνές μένουν αξέχαστες, όπως η ανδρόγυνη γιαγιά που προμηθεύει στον ήρωα αργά και βασανιστικά ένα τόξο, ή τα αποτελέσματα που έχει στο λαρύγγι του ένας υπνάκος που παίρνει ο συγγραφέας.

Πέρα από το ότι η παρακολούθηση αποτελεί μία ξεκαρδιστική εμπειρία, το γεγονός πως ο,τι συμβαίνει γίνεται απλώς για να συμβεί, βάζει το θεατή στο χαοτικό σύμπαν του σκηνοθέτη. Εκεί, το νόημα είναι ακριβώς ότι τίποτα δεν έχει πραγματικά νόημα και αυτό είναι αστείο και παράλληλα λυτρωτικό. 

Πρώτη εκδοχή στο Move it

 

Class Enemy

Hey Teachers, Leave those kids alone! 

Ένα σχολείο στη Σλοβενία συν-κλονίζεται από την άφιξη ενός αυστηρού καθηγητή των Γερμανικών και λίγο αργότερα την αυτοκτονία μίας μαθήτριας, σε ένα κινηματογραφικό σχολιασμό της εκπαίδευσης που εύστοχα δεν παίρνει θέση, αφού η απόσταση από την έδρα στα θρανία είναι πολύ πιο μικρή απ' όσο φαίνεται.

Ο Εξαιρετικός Κύριος Λαζάρ βρίσκει εδώ τη Σλοβένικη την απάντησή του, από τον Rok Bicek. Tο πένθος , με όποια, συμβολική ή πραγματική μορφή απλώνεται, στο σχολείο, είναι ένα θέμα που φαίνεται να πυροδοτεί τη δημιουργία πολλών φιλμ (από τον Κύκλο των Χαμένων Ποιητών, μέχρι το Pic Nic at Hanging Rock, το Elephant ή το Bully) και εδώ προσεγγίζεται από μία εύστοχη οπτική, σύμφωνα με την οποία θύτης και θύμα στην καταστροφή δεν υπάρχουν.

Στο Class Enemy τα κινηματογραφικά μέσα με επίκεντρο την εικόνα περιορίζονται και το νόημα αποδίδεται μέσα από τις λέξεις. σε μία καταγραφή σχολικών δυναμικών, όπου οι σχέσεις απλώς συγκαλύπτουν το θυμό απέναντι σε ένα κράτος που δεν προστατεύει κανένα μέλος της μαθητικής κοινότητας, επαναπαυόμενο σε αδύναμους θεσμούς όπως μία ψυχολόγος που δεν κάνει τίποτε άλλο από το να αναμασά εγχειρίδια. Και αυτός ο θυμός μοιράζεται στα μέλη, για να απευθυνθεί, τελικά, στον πιο σκληροπυρηνικό από αυτά, στον καθηγητή των Γερμανικών, ο οποίος πασχίζει να βάλει τα απαραίτητα όρια στα παιδιά, χωρίς όμως τη στοργή από την οποία είναι σημαντικό να συνοδεύονται.

Η σημειολογία της ταινίας έγκειται περισσότερο σε αποσπασματικές εικόνες και στις διάφορες ιδιότητες που αποδίδονται (π.χ. Ο αυταρχικός καθηγητής διδάσκει γερμανικά, η αυτοκτονία γίνεται κοντά σε ένα πάρτυ μασκέ και μετά τα παιδιά φορούν μάσκες όπως αυτές στο The Wall των Pink Floyd). Οι καρέκλες όλων τρίζουν και μοιάζει, ειρωνικά, σαν ο μόνος πραγματικά ελεύθερος να είναι η κοπέλα που επέλεξε να αυτοκτονήσει.

Εδώ το πένθος αφορά γενικότερα την ισορροπία δυνάμεων που διέπει τη φύση, κατά την οποία δεν υπάρχει αθώος και ένοχος, αλλά όλοι συμβάλλουν στη δημιουργία μίας κατάστασης, η οποία μπορεί να αλλάζει συνεχώς. Όμως, η έννοια της ομάδας στο συγκεκριμένο σχολείο έχει πληγεί από τα θεμέλια, οι άνθρωποι μοιάζουν να συσπειρώνονται κάτω από αρνητικό πρόσημο και μόνο, απέναντι σε έναν κοινό (αόρατο) εχθρό. Τον κάνουν μάσκα τους για να κρυφτούν πίσω του.

Ο μάσκες πέφτουν τραγουδώντας, αλλά πού καιρός για τέχνη, σε ένα σχολείο που αγαπά τόσο πολύ τις μάσκινες λέξεις του.

Little Tony

Ο Brand ζει με τη γυναίκα του σε ένα απομονωμένο αγρόκτημα της Δανίας. Η γυναίκα του αποφασίζει να προσλάβει μία ελκυστική γυναίκα για να του μάθει ανάγνωση κατ' οίκον. Από τη μίξη των τριών τους γεννιέται ο μικρός Τόνυ και από εκεί και μετά ο σουρεαλισμός σχέσεων παίρνει τα ηνία.

Ένα ιδιαίτερα φρέσκο φιλμ, του Alex van Warmerdam, το χαρισματικό αυτό σκηνοθέτη. Με ήρωες, εκτός από το ανορθόδοξο ερωτικό τρίγωνο, ένα ζευγάρι νεφρά, μερικά περιστέρια και μία κατσίκα, παρακολουθούμε μία ταινία όπου όλα μπορούν να συμβούν, με απώτερο διακύβευμα ένα παιδί. Αποδομούνται με μεγάλη λεπτότητα και χιούμορ έννοιες όπως ο έρωτας, ο γάμος, η τεκνοποιία, η θρησκεία, και η εκπαίδευση, ενώ ιδιαίτερη αναφορά αξίζει να γίνει στην Annet Malherb (στην πραγματική ζωή σύζυγος του σκηνοθέτη), η οποία ενσαρκώνει μία απολαυστική εναλλακτική Misery. Κοντά, ως προς την αισθητική, στους αδερφούς Κοέν, το φιλμ μέσα από τα υπέροχα κάδρα του διηγείται ταυτόχρονα κυνικά και ποιητικά μία ιστορία με σουρρεάλ απολήξεις, που απολαμβάνει κανείς με ένα μεγάλο χαμόγελο από την αρχή ως το τέλος της.

 

Πρώτη Δημοσίευση στο Move It

Stand Clear of the Closing Doors

O Ρίκυ είναι δεκατριών και του έχει δοθεί η διάγνωση του συνδρόμου Asperger. Όταν μία μέρα φεύγει από το σπίτι, η παρακολούθηση του οδοιπορικού του στο μετρό της Νέας Υόρκης γίνεται ταυτόχρονα και παρουσίαση της ψυχικής πορείας της οικογένειάς του, που χάνοντάς τον προσπαθεί να βρει εκ νέου τους κόμβους συνοχής της.

 

 

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Sam Fleischner, με όλους τους ηθοποιούς πρωτοεμφανιζόμενους και παραπάνω από επαρκείς, είναι ένα χαμηλόφωνο αλλά πανίσχυρο διαμαντάκι. Το φιλμ καταφέρνει να διαπεράσει τη μοναχικότητα ενός ιδιαίτερου μικρού ανθρώπου, διαφορετικού από το μέσο όρο, με κοινωνική δικαιολογία τη διάγνωση Asperger. Ο έφηβος πρωταγωνιστής γίνεται ολόκληρος ένα ζευγάρι παπούτσια και στο οδοιπορικό του στον αφιλόξενο ηλεκτρικό ζωγραφίζει το δράκο που τον κατοικεί. Το να ζεις το εδώ και τώρα, αποκλειστικά, είναι επικίνδυνο, και το κοινωνικό πλαίσιο διασφαλίζει το να κλείνουν οι πόρτες σε όσους βιώνουν αποκλειστικά το παρόν με αυθεντικότητα.

 

Πρώτη εκδοχή στο Move it 

Kill your darlings

“Another lover hits the universe, the circle is broken” 

Η γέννηση του κινήματος των Beat, με επίκεντρο τον Allain Ginsberg, γραμμένη με το αίμα από ένα φόνο που ένωσε τους κύριους εκπροσώπους του.

 

Γράψιμο χωρίς πάθος και πάθος χωρίς γράψιμο δεν υπάρχουν. Τα μοτίβα και τα κείμενα χορεύουν μέσα στο πρώτο αυτό φιλμ του John Krokidas, ποτισμένο από τους κύκλους της ζωής που διακόπτονται και επανεκκινούν μετά από καταστροφές. Με παρόμοιο τρόπο, κυκλική, είναι και η αφήγηση. Το μοντάζ, στα γρήγορά του είναι καταιγιστικό και υποβλητικό, όμως σε πιο έντονες συναισθηματικά στιγμές δεν αφήνει να αφεθείς χρονικά και λείπει μερικές φορές λίγος χρόνος αφομοίωσης των πληροφοριών. Η κινηματογράφηση και η φωτογραφία εντοιχίζουν τους ήρωες στα κτήρια και τα τοπία, αφού τίποτε άλλο δεν μπορεί να τους εμπεριέξει, παρά μόνο το εξωτερικό περιβάλλον.  

Κι αν η αύρα κάποιων άλλων καταραμένων ποιητών έχει αποδοθεί εξαιρετικά από το Total Eclipse (1995) και ίσως κι εδώ θα ήταν ταιριαστή μία κάπως πιο “βρώμικη” αισθητική, εντούτοις το Kill your darlings διακινεί, συγκινεί και φωλιάζει στο θεατή, ως έκφραση του ανείπωτου που αναπόφευκτα κατοικεί τη γοητευτική γενιά των beat ποιητών.

Πρώτη Εκδοχή στο Move it

Harmony Lessons

O Aslan κακοποιείται από τους συμμαθητές του, ενώ στο σχολείο επικρατεί κλίμα τρομοκρατίας, με κοινωνική δομή παρόμοια με εκείνη της μαφίας. Όταν έρχεται ένας καινούριος μαθητής στην τάξη, οι ισορροπίες αλλάζουν και ο σπόρος της εκδίκησης καλλιεργείται.

Είναι πολυάριθμες οι ταινίες που ασχολούνται με τον “εκφοβισμό” των παιδιών στο σχολείο (ενδεικτικά ας αναφερθούν τα El Bola, το Let the Right One In ή το κλασικό Elephant). Στο συγκεκριμένο φιλμ, το πρώτο του Emir Baigazin, ίσως οι προϋποθέσεις για μα χαρακτηριστεί με αυτό τον τρόπο ο,τι του συμβαίνει (ανισορροπία δυνάμεων, επιμονή στο χρόνο, εμπρόθετη πρόκληση κακού), σε πρώτη ανάγνωση να πληρούνται. Σκιαγραφείται έτσι μία σπαραχτική ιστορία για ένα παιδί που φόρεσε από μικρός την πιο σκληρή και ψυχρή εκδοχή του, αφού κλήθηκε να επιβιώσει στον κόσμο ενός σχολείου, όπου δεν υπήρχε κανείς να θέσει όρια. 

Στη σχολική ζωή, στις περισσότερες περιπτώσεις η φυσιολογική επιθετικότητα που αναπτύσσεται μεταξύ των παιδιών, με απαρχή τη διεκδίκηση κάποιου κοινού στόχου, βαφτίζεται από τους μεγάλους άκριτα“εκφοβισμός”, με χρήση αυτής της κοινωνικής κατασκευής για να κατηγοριοποιηθούν εύκολα τα εμπλεκόμενα παιδιά σε “θύτες”, “θύματα”, “παρατηρητές”. “εκφοβισμός” μπορεί πρόχειρα, επίσης, από τους μεγάλους, να χαρακτηριστεί η βία χωρίς σκοπό, που δεν εμπεριέχεται σε κανέναν χαρακτηρισμό που έχει ως βάση τη λογική. Η κυκλικότητα της βίας διασπάται και σπάει σε πολλαπλούς πόλους, παγιδεύοντας τα παιδιά σε “ταμπέλες”, από τις οποίες δύσκολα δραπετεύουν.

Στο Harmony Lessons, η κινηματογράφηση είναι απλώς εντυπωσιακή, με κάθε πλάνο να θυμίζει κινούμενο ζωγραφικό πίνακα και την ατμόσφαιρα σε ένα υπερβατικό επίπεδο που κορυφώνεται με την ολοκλήρωσή της. Πραγματικά ο σκηνοθέτης παραδίδει μαθήματα αρμονίας, τόσο με κυριολεκτικό όσο και με μεταφορικά ειρωνικό τρόπο: Οι ερμηνείες είναι άψογα χορογραφημένες, συνεχείς επικλήσεις σε ένα Θεό που δεν υπάρχει αλλά αιωρείται πάντα οι υπόσχεσή του. Ως συνήθως, σε παρόμοιας θεματικής φιλμ, πολύ σοφά οι γονείς είναι απόντες, ενώ οι υπόλοιποι ενήλικες δεν έχουν καμία ψυχική διαφοροποίηση ως προς την ωριμότητά τους και κυρίως την ικανότητα να οριοθετήσουν προστατευτικά τους πιο μικρούς, ενώ στα κάδρα στέκονται παράλληλα με τα παιδιά, και οι ψυχικές τους πορείες δεν τέμνονται ποτέ.

Οι ψυχαναγκασμοί που γεννιούνται στο εσωτερικό του κεντρικού ήρωα, μήπως καταφέρει και ελέγξει το χάος γύρω του, σκιαγραφούνται μέσα από τις νοσηρές τελετουργίες του, αλλά επίσης, και κυρίως, από την ψυχρότητα που εκπέμπει η εμμονή στη λεπτομέρεια και στην τελειότητα του κάδρου,και την απόλυτα τηρούμενη περιοδικότητα στη διασπορά των ρακόρ (χρωματικών, αντικειμένων, συμβόλων) σε όλη την ταινία. Ακόμα και η εκφορά του λόγου των παιδιών είναι ρομποτική, σα να απαγγέλλουν μία έκθεση που έχουν υπαγορεύσει οι δάσκαλοί τους, με τον τρόπο των παιδιών του “Κυνόδοντα”. 

Τα ζώα γίνονται οχήματα για να κουβαλήσουν στις πλάτες τους τον πόνο των παιδιών, αλλά τα παιδιά μόλις που αντέχουν να αισθανθούν ευγνωμοσύνη γι εκείνα. Δεν υπάρχει εκδίκηση αλλά ισορροπία δυνάμεων. Οι κύκλοι βίας τέμνονται από μικρά εγκλήματα. Στον ανταγωνισμό τετραγώνου και κύκλου, το ψευτοδίλημμα απομακρύνεται: Οι γωνίες στρογγυλεύονται, παιδιά και μεγάλοι είναι μία ποιότητα, με την ανηλικότητα και την ανηλικότητα ως αναγκαία διαφοροποίηση εδώ να εκλείπει, όπως θύτες και θύματα είναι μία άλλη ποιότητα που μπορεί να περιγραφεί καθολικά με τη λέξη βία. Και το τετράγωνο, και ο κύκλος γραμμές είναι, που το ανθρώπινο χέρι τις χαράσσει και τις διπλώνει όπως θέλει.

Αν ο εντυπωσιασμός που προκαλεί στο σύνολό της η ταινία είναι κάτι που θα παραμείνει όταν η πρώτη της επίδραση στον ψυχισμό κοπάσει είναι κάτι άγνωστο. Το σίγουρο είναι ότι πρόκειται για μία έντονη εμπειρία με καλλιτεχνική αρτιότητα που κινείται στα όρια αριστουργήματος και συναισθηματικού εντυπωσιασμού και μόνο ο χρόνος θα αποκαλύψει τον τελικό της αντίκτυπο. 

 

Πρώτη Δημοσίευση στο Move It  

Κομμάτια από σκουπίδια σε αρμονία

Το πρώτο συναίσθημα που γεννήθηκε μετά την παρακολούθηση του Trashumpers ήταν ανησυχία. Είναι λογικό, αφού o σκηνοθέτης που έχει την ικανότητα να μεταβάλλει τα χρώματα με τα οποία θες να ζωγραφίσεις τη ζωή με τις ταινίες του, να γίνεται, φιλμ μετά το φιλμ, πιο αφαιρετικός. Δεν γνωρίζει κανείς εκ των προτέρων αν υπάρχει πιθανότητα καθησυχασμού μπροστά στον κίνδυνο μη αναστρέψιμης αποδόμησης της σκέψης του.  Η συνάντησή σου με το έργο είναι μετωπική σύγκρουση, με άγνωστο απολογισμό, σε ένα συνεχές μεταξύ θυμάτων και ευχαριστιών. Γιατί είναι σίγουρα άβολο να οδηγείσαι σε  μια λεπτομερή περιπλάνηση μέσα στον ελεύθερο συνειρμό του σκηνοθέτη, με μια μικρή μόνο υποψία γραμμικότητας.

Η ταινία γίνεται δύσκολα κατανοητή και δύσκολα ανεκτή. Κοιμάται μέσα σε κομμάτια σου που έχεις ξεχάσει και κάποια στιγμή, αγουροξυπνημένη, αρχίζει να τεντώνεται νωχελικά και να θέτει το μυαλό της σε λειτουργία-και το δικό σου επίσης. Η άμυνα είναι αυθόρμητη, όλοι θέλουμε να μαγειρευτεί, έστω και υποτυπωδώς, το γεύμα που μας προσφέρει ο δημιουργός. Αν δε συμβεί αυτό, το σοκ μας αποκλείει από κάθε διαδικασία εμπλοκής.

Θεματικές όπως η καταστροφή, η δημιουργία, η φτώχια, η παιδικότητα, η βία και η σεξουαλικότητα, γνωστές από τα Gummo, Julien Donkey Boy, αλλά και έμμεσα από το Elephant και το Kids, επανέρχονται. Αλλά, εδώ είναι σαν να έχουμε τα αρνητικά των προηγούμενων φιλμ, που σκέφτηκε ο δημιουργός να ανακυκλώσει και να αξιοποιήσει. Αντί για έφηβους, βλέπουμε ηλικιωμένους να προβαίνουν σε βίαιες πράξεις, οι οποίοι θέλουν και παραδόξως μπορούν να ξαναζήσουν την αναρχία της νιότης τους. Με παγανιστικό τρόπο γεύονται τις χαρές της φύσης, στην κυριολεξία. Γιατί μας προκαλεί τέτοια απέχθεια η συνουσία με ένα δέντρο; Μήπως γεννά ενοχή λόγω της γραφικής απεικόνισης της αιμομικτικής ένωσης με τη μητέρα φύση; Τι σχολιάζεται εδώ; H απεγνωσμένη προσπάθεια του σύγχρονου ανθρώπου, ως άλλος Οιδίποδας, να ξαναενωθεί με αυτό που έχει καταστρέψει; H έλλειψη χρονικής λογικής ακολουθίας μπορεί να σημαίνει πως, αν μεταβάλλουμε τη σειρά της διήγησης, οι παππούδες θέλουν να ξαναενωθούν με εκείνη που τους προσέφερε το χώρο να χορεύουν σε ρυθμούς απερίσκεπτου πλεοναστικού βανδαλισμού και –άθελά τους(;) την θανάτωσαν.

Ξαφνικά, εκεί που οι περισσότεροι θεατές έχουν σκάσει στα γέλια με όσα έκτροπα αντικρίζουν, με τεράστια έκπληξη και λίγο πριν ενδώσεις στην παρόρμηση να εκτοξεύσεις κάτι στην οθόνη, πιάνεις τον εαυτό σου να αναγνωρίζει, προς το τέλος, ποίηση. Δεν είναι εύκολο να αποτυπωθεί με λέξεις, αλλά τα ματωμένα παιδικά παπουτσάκια, τα ρυθμικά τραγουδάκια που θρηνούν με αυτοσαρκασμό και οι νυχτερινές λήψεις που προλαβαίνουν να λάμψουν πριν εξαφανιστούν, σου υπενθυμίζουν πως πολλές φορές η δημιουργία δεν έχει ανάγκη την ερμηνεία. Διαισθάνεσαι πως κάτι σπουδαίο συμβαίνει εδώ, αλλά ίσως δεν είσαι έτοιμος γι αυτό. Ή απλά, εν τέλει, δεν αντέχεις την αποϊδανικοποίηση κάποιου που κάποτε επαναπροσδιόρισε τον τρόπο να εκτιμάς και να αγαπάς ένα φιλμ. 

http://vimeo.com/14177259

Κοντά στον πατέρα...κακή οικογένεια

 Φαίνεται, τόσο ο Λιφσίτς όσο και ο Σαλμένπερα (Κακή Οικογένεια) να κινούνται σε έναν κοινό άξονα. Στον άξονα της γονεϊκής απόρριψης που οδηγεί στην ανεκπλήρωτη επιθυμία για πλησίασμα στο γονιό. Όσο βίαιος είναι ο απογαλακτισμός, άλλο τόσο ακατανίκητη είναι και η ανάγκη για συγχώνευση. Και δεν υπάρχει στενότερη προσέγγιση για ένα βιολογικά ώριμο άτομο στο οποίο δεσπόζει η σεξουαλική ορμή, παρά η αιμομικτική ένωση. Και στις δύο περιπτώσεις με τον πιο κοντινό συγγενή του ίδιου φύλου με τον επιθυμητό γονέα, τον πατέρα. Η πρωταρχική συγχώνευση ικανοποιείται με έναν τρόπο πραγματικό, όσο πραγματική ήταν και η σκληρή αποκοπή.

Κακή οικογένεια

Από τις πιο δυνατές ιστορίες που παρουσιάστηκαν στο φετινό φεστιβάλ κινηματογράφου της Αθήνας, δεν τολμάς να εμπλακείς. Η αλλόκοτη δυναμική της οικογένειας παρασέρνει και προκαλεί. Ένα κομμάτι σου άλλωστε γνωρίζει ότι μία αντίθετη με τους νόμους της φύσης συμπεριφορά μόνο σε μια άλλη ανάλογη αντίδραση μπορεί να οδηγήσει.

Το στόρυ έχει να κάνει με δύο αδέρφια, των οποίων οι γονείς χώρισαν και συναντιούνται για πρώτη φορά στη ζωή τους στην κηδεία της μητέρας τους. Μετά από πλήρη ασυμφωνία των δυο γονιών, ο αμείλικτος και παγιδευμένος στις μνησικακίες του πατέρας δεν αναγνώρισε ποτέ στην κόρη του την ιδιότητα κάθε συγγένειας μαζί του. Την εγκατέλειψε, παίρνοντας μαζί τον μικρό γιο και αφήνοντας μάνα και κόρη με μεγάλα οικονομικά προβλήματα και θέματα εξάρτησης από τη μεριά της μητέρας. Τα δύο αδέρφια ξεριζώθηκαν το καθένα με τον τρόπο του από την οικογενειακή εστία. Ο ένας ήταν ο «τυχερός», σε ένα φαινομενικά ήρεμο κλίμα, με παροχές που επέτρεπαν να αναπτυχθεί το σώμα και το  μυαλό του. Παροχές που τον έκαναν να βρει κοινωνικά αποδεκτές διεξόδους στην υπόκωφα αναβράζουσα επιθετικότητά του. Είναι χαρακτηριστική η πρώτη σκηνή της ταινίας, με την εμπλοκή του γιου στην ευγενή άμιλλα της ξιφασκίας, προάγγελο για την κατοπινή ωμότητα.

Από την άλλη, για το νέο κορίτσι οι παροχές από τη μητέρα του δεν ήταν το ίδιο πλούσιες, σε υλικό και συναισθηματικό επίπεδο. Η δίψα της για εκδίκηση φαίνεται να συνυπάρχει με τη λαχτάρα για προσέγγιση. Ίσως μέχρι να περάσει χρόνο με τον αδερφό της, να μην έχει ακόμη επιλέξει δρόμο. Ο ίδιος της υποδεικνύει πως υπάρχει τρόπος να τα συνδυάσει και τα δυο.

Η σχέση που αναπτύσσουν οι δυο τους καλύπτεται για το θεατή από ένα πέπλο μυστηρίου ως προς τα όριά της σε όλη τη διάρκεια του φιλμ.  Ο πατέρας ανησυχεί και ο πανικός του κλιμακώνεται όταν πιστεύει ότι τα παιδιά του έχουν διαλέξει το πιο δυνατό όπλο για να του υπενθυμίσουν και να ανταποδώσουν τη σκληρότητα και τον εγωκεντρισμό του. Αυτό είναι να του οικειοποιηθούν μία παρα φύσιν σχέση προβάλλοντάς  την ως κάτι για εκείνους φυσικό.

Δεν νιώθει κανείς να υπάρχει καμιά διάθεση επίκρισης του νεαρού ζευγαριού. Ούτε παθολογικοποίησής του. Άλλωστε ανέκαθεν οι συνθήκες και το περιβάλλον γενικότερα ορίζουν το φυσικό και το ξεχωρίζουν από το αφύσικο. Η απόρριψη ενός παιδιού από τον πατέρα του, ένα αφύσικο συναίσθημα, είναι λογικό να πυροδοτήσει αλυσιδωτές συναισθηματικές αντιδράσεις, που στο άκρο τους ενώνονται με μία σειρά άλλων, ώστε να επέλθει ισορροπία. Το βραχιόλι, ή η χειροπέδα που δημιούργησαν τα δύο παιδιά, το πέρασαν στον καρπό του πατέρα, αιώνιο αναμνηστικό της διάθεσής του απέναντί τους.

Κάτι που αφοπλίζει σε αυτή την ταινία είναι η ισορροπία με την οποία ο σκηνοθέτης χειρίζεται τις εικόνες σε συνάρτηση με τις λέξεις. Το φαντασιακό χορεύει μαζί με το συμβολικό ένα χορό πρωτόγονο. Η βιαιότητα των λέξεων του πατέρα για να περιγράψει τις υποτιθέμενες περιπτύξεις τους, αντισταθμίζεται από το σεβασμό της κάμερας στην ιδιωτικότητα της κρεβατοκάμαρας των παιδιών. Ακόμα κι όταν τίποτα το πονηρό δε συμβαίνει προς το παρόν.

Το μαύρο χιούμορ έχει διαποτίσει την ταινία, για να αντισταθμίσει την τραγικότητα του θέματος. Χαρακτηριστική  και με διπλό μήνυμα, η σκηνή που παρακολουθεί ο πατέρας ο,τι κρυφά έχει καταγράψει στη βιντεοκάμερά του από το δωμάτιο των αδελφών. Τα παιδιά του κάνουν πλάκα παριστάνοντας τα φαντάσματα, πιθανότατα των τύψεων που καταδιώκουν τον μαλακό, πολύ προσεκτικά κελυφωμένο πυρήνα της καρδιάς του. Για να προστατευτεί φτάνει να προσλάβει ένα δεσμοφύλακα για να απαγάγει το γιο του και να τον κρατήσει μακριά από τη κόρη. Η οπτική ψυχρολουσία της απελευθέρωσης του γιού είναι ένα ισορροπημένο υβρίδιο φρίκης και αμυντικού χιούμορ.

Τελικά τα παιδιά φεύγουν μαζί. Στην προβολή του φεστιβάλ, η πρωταγωνίστρια ήταν παρούσα και αποκάλυψε πως είχαν γυριστεί τρία εναλλακτικά φινάλε στην ταινία: απεικόνιση της σαρκικής ένωσης των παιδιών, πατέρας, γιος και κόρη να κάθονται παρέα αμίλητοι σε ένα καφέ και το τελικά επελεγμένο, με τον πατέρα αποτρελαμένο και τα παιδιά αμίλητα σε ένα καφέ. Ουσιαστικά κανένα τέλος δε βάζει τελεία, αλλά ανοίγει ένα νέο τραγικό κύκλο, που για τον καθησυχασμό του θεατή ο σκηνοθέτης αποφεύγει να διαπραγματευτεί. Φεύγει κανείς ανακουφισμένος που τελείωσε και με την απαιτούμενη κατανόηση και παραδοχή πως η βία φέρνει βία και η παρέκκλιση από τη φύση δε μένει στείρα επόμενων λοξοδρομήσεων.

 http://www.pahaperhe.fi/

            http://www.youtube.com/watch?v=Rb__BCULv6E

Κοντά στον πατέρα

       Από δύο ταινίες του Σεμπαστιάν Λιφσίτς (La traversée, Les terres froides) που παρουσιάστηκαν στο 16o Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας, μπορεί κανείς να παρακολουθήσει πώς ένας κινηματογραφιστής, ξεδιπλώνει ένα πιο συμφιλιωμένο εαυτό με την ουσία του. Aποτελούν, οι δυο τους ένα δείγμα από την πρώιμη και πιο ώριμη περίοδο δημιουργίας του σκηνοθέτη, αντίστοιχα, και η σύγκρισή τους αποκαλύπτει καταφανείς διαφορές.

             Ο θεατής μπορεί να παρατηρήσει οτι, προοδευτικά, η ένταση της κοινής των δύο ταινιών θεματικής του χαμένου πατέρα, με τον οποίο ο γιος πασχίζει να συνδεθεί και να βρει το ανάλογό του, απαλύνεται. Στο πιο άγουρο έργο του σκηνοθέτη (Les terres froides), όλα κινούνται σε ένα πραγματικό επίπεδο. Ο πατέρας απορρίπτει και υποτιμά την προσέγγιση του ενήλικου γιου που δεν έχει γνωρίσει ποτέ, αφήνοντας τον να περιπλανιέται μέσα στην ανάγκη του για αγκάλιασμα και για αναζήτηση ομοιοτήτων. Η ερωτική προσέγγιση του ετεροθαλούς αδερφού του γίνεται καταφύγιο και ταυτόχρονα όπλο εκδίκησης. με τη σαρκική ένωση των δύο αδερφών, που  μοιάζουν όσο δύο καρποί από το ίδιο δέντρο, να υλοποιείται. Όταν ο πατέρας το ανακαλύπτει, μέσα στο ίδιο του το σπίτι, θανατώνει ακαριαία τον μισητό του γιο. Το φιλμ ολοκληρώνεται χωρίς καμία επιπλέον εξήγηση, σαν να μην υπάρχει αύριο μετά από αυτό. Όπως μετά από κάθε ύβρη, ο προπέτης τιμωρείται και το δράμα δε λύνεται ποτέ, με μια σύγκρουση εμπνευσμένη (με έναν παράδοξο τρόπο)  από την αρχαία ελληνική τραγωδία.

            Στο «La traversée», αντίθετα, το δράμα έχει δουλευτεί και οδεύει προς τη λύση του. Πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ, όπου ο σκηνοθέτης ακολουθεί με την κάμερα ένα φίλο του στο πέρασμά του στην άλλη άκρη του κόσμου (από τη Γαλλία στην Αμερική) για να βρει τον πατέρα του. Εδώ, κάθε, μη σύμφωνη με τους νόμους της φύσης ένωση με ο,τι κοντινότερο στην πατρική φιγούρα συμβαίνει σε φαντασιακό μόνο επίπεδο. Εκφραζόμενη δε με λόγια στο μονόλογο του κεντρικού ήρωα, από την αρχή ήδη της ταινίας, συμβολοποιείται, με τα κίνητρα συνειδητά πια χωρίς κόπο. Ξεστομίζει πως θα ήθελε να είχε έναν αδερφό και να κάνει έρωτα μαζί του, αλλά θα το έκανε μόνο και μόνο για να έρθει πιο κοντά στον άγνωστο πατέρα του. 

Σε αυτή την ταινία, ο σκηνοθέτης με ανακούφισή φαίνεται να καλοσωρίζει το happy end, κάτι που ξενίζει, αφού κατά τ’ άλλα πρόκειται για μία-όμορφη-τυπική γαλλική ταινία, με όποια κλισέ μπορεί να συνεπάγεται αυτό.  Ο πατέρας του τον καλοδέχεται πρόθυμος, χωρίς μεγάλα λόγια, για μία ουσιαστική αποκατάσταση της σχέσης τους. Επέρχεται η κάθαρση και η ύπαρξη του γιου ελευθερώνεται από κάθε υποψία ενοχής για την πιθανή αναξιότητά του να καθρεπτιστεί στα μάτια του πατέρα.

Μέσα από αλλεπάλληλες συμβολοποιήσεις, η επιθυμία και το άγχος του σκηνοθέτη επιτεύχθηκε να απωθηθούν ως πιθανότητα. Ποιος ξέρει κατά πόσο είναι αυτοβιογραφική η επαναλαμβανόμενη πονεμένη αυτή ιστορία, ή απλά κάποια άλλη, εξίσου δυσάρεστη, βρίσκεται μεταμφιεσμένη στα σημεία της…Ενδεχομένως, μη λαμβάνοντας υπόψη τα υπόλοιπα φιλμ του δημιουργού, να χάνουμε πολλά από τα κομμάτια του παζλ.

Ο ακαταμάχητα ανάλαφρος πεσιμισμός του Woody Allen

            Ο διάλογος με όσους παρακολούθησαν την τελευταία ταινία του Woody Allen “You will meet a tall, dark stranger” οδηγεί σε συμφωνία ως προς το συμπέρασμα ότι, πιθανότατα, ο σκηνοθέτης εδώ συνοψίζει τις κύριες εμμονές/θεματικές του και πολλές από αυτές κατορθώνει να τις επαναπροσδιορίσει και να τις αναπλαισιώσει.

            Σκύβοντας πάνω από τον ψυχισμό του καλλιτέχνη, σαν  να παρακολουθούμε τον ατράνταχτο πεσιμισμό του να ξαλαφρώνει από τα χοντρά παλτά της Νταϊάν Κίτον για να φορέσει πιο ανάλαφρο ένδυμα. Στο τέλος της ταινίας, οι ηλικιωμένοι, σοφοί στην αφέλειά τους πρωταγωνιστές, ξεκουράζονται με ελαφρή ενδυμασία στο βρετανικής προέλευσης παγκάκι. Φαίνεται πως η αποστασιοποίηση από την υπερεμπλοκή και την ομφαλοσκόπηση στη Νέα Υόρκη κάνει καλό στο σκηνοθέτη.

            Από τον τίτλο ακόμη ο θεατής προδιατίθεται πως κάτι θα συμβεί. Το αν αυτό θα είναι ευχάριστο ή δυσάρεστο πάντα παραμένει ένας ημιτελής συλλογισμός. Αν όμως κάποτε η απάντηση του Woody Allen ήταν λουσμένη στη σκιά, τώρα είναι διαφορετική (κάτι που ήδη είχε αρχίσει να διαφαίνεται με το match point): εξαρτάται από το ποια οπτική γωνία το βλέπεις.

Η επιλογή λοιπόν του σκηνικού από τη μία αποστασιοποιείται εκ νέου, τοποθετώντας τη δράση στο Λονδίνο, από την άλλη αναφέρεται διακριτικά στο νευρωσικό παρελθόν του, ακόμα και μέσα από τις ’70 λεπτομέρειες του διαμερίσματος του κουρασμένου ζευγαριού.
Η προφητεία του μέντιουμ για τον ψηλό μελαχρινό ξένο εκπληρώνεται κατ’ αρχάς σε ένα πραγματικό επίπεδο, για τα κοντινά συγγενικά πρόσωπα της, αρχικά, απελπισμένης ηλικιωμένης πρωταγωνίστριας. Η κόρη της γνωρίζει τον καινούριο της εργοδότη, με ακριβώς την περιγραφόμενη από τον τίτλο εμφάνιση (ψηλός, μελαψός). Αυτός παραμένει ξένος, αφού η ηρωίδα δεν κατορθώνει να τον προσεγγίσει. Το ίδιο συμβαίνει και στον συγγραφέα με την ψηλή μελαχρινή μούσα του, αλλά και στον πρώην, πια σύζυγό της, που γνωρίζει κι αυτός μια ψηλή ξένη, με πολύ σκούρο-σκοτεινό παρελθόν. Το πραγματικό αυτό επίπεδο τη υλοποίησης της προφητείας είναι ενδεικτικό και από την περισσότερο ή λιγότερο άμεση σύνδεση των εν λόγω ξένων με την επαγγελματική επιτυχία και οικονομική ασφάλεια των ηρώων, η οποία δε φαίνεται, παρά τις προσδοκίες τους , τελικά να επιτυγχάνεται ή να διατηρείται..

Φαίνεται πως η λύση που δίνει ο Woody Allen για κάθε μια από τις υποϊστορίες ποικίλλει. Για τη γυναικεία φιγούρα η προφητεία δεν έχει αίσια κατάληξη, κάτι που δε συμβαίνει με τις δυο αντρικές, τουλάχιστον σε πρώτη ανάγνωση. Κατακτούν το αντικείμενο του πόθου τους, ενώ ο γηραιότερος επιτυγχάνει  έναν ακόμη στόχο,δηλαδή να αναπληρώσει τον αρσενικό διάδοχο που είχε χάσει. Ένα βήμα προς την πολυπόθητη σε αυτή την κρίσιμη ηλικία αθανασία που μέσω γυμναστηρίου πάσχιζε να κερδίσει και που  η πρώην γυναίκα του, με την πίστη της στη μετενσάρκωση, προσέγγισε ομολογουμένως πιο αναίμακτα.

Η περίπτωση του συγγραφέα φαίνεται να έχει αρκετά κοινά στοιχεία με τον ήρωα του Match Point. Κερδίζει όσα είχε στοχεύσει, αφού το μπαλάκι έπεσε στη δική του πλευρά και με τη γυναίκα που επιθύμησε αλλά και με το μυθιστόρημα που σφετερίστηκε. Μοιράζεται, ωστόσο, την ίδια αποπροσωποποιημένη κατάσταση  με τον πρώτο ήρωα και προκαλεί το ίδιο συναίσθημα.

Αλλά και για το χαρακτήρα του Άντονυ Χόπκινς ακόμα, το μπαλάκι της πατρότητας του δεν έχει διαλέξει ακόμη πλευρά. Παρενθετικά, ας σημειωθεί πως εντυπωσιάζει η προσωπική δουλειά του Allen πάνω στη θεματική του ώριμου ηλικιακά άντρα, παθιασμένου με μια πολύ μικρότερή του κοπέλα. Στις περισσότερες ταινίες του, πρόκειται για μια εξιδανικευμένη, λαχταριστή όσο και αγνή παιδούλα. Τώρα παρουσιάζεται  μια καρικατούρα, ίσως στην προσπάθειά του να ελέγξει την περιγραφή αυτού του πάθους, παραπαίοντας ανάμεσα στο δίπολο πόρνης και αγίας ως προς τη θεώρηση της νεαρής γυναίκας.

Η ηλικιωμένη πρωταγωνίστρια διαφέρει από τους γύρω της στο εξής: έχει πίστη που απορρέει από το πάθος της για ζωή, χωρίς να αποφεύγει να περπατάει χέρι χέρι με την εξάρτησή της από το αλκοόλ, μια τόσο ανθρώπινη αδυναμία που αποκαλύπτει την ανάγκη της ταυτόχρονα να ρουφήξει τη ζωή της και να μεθύσει από αυτή. Δεν είναι τυχαίο που η κόρη της, όταν όλα διαλύονται γύρω της καταφεύγει κι εκείνη στο αλκοόλ. Όχι πως και οι υπόλοιποι ήρωες δεν είχαν πίστη. Είχαν στον εαυτό τους, σε ένα επιφανειακό όμως επίπεδο. Πιθανότατα επρόκειτο όμως για μια προσπάθεια υπεραναπλήρωσης ενός βαθύτατου αισθήματος προσωπικής ανεπάρκειας.

Η γιαγιούλα λοιπόν τόλμησε να πιστέψει σε κάτι έξω από αυτή: το μεταφυσικό που κάποιοι θα ονόμαζαν Θεό. Ουσιαστικά και πάλι πρόκειται για τον εαυτό της, επενδυμένο όμως με τη  μαγική ιδιότητα να μένει ως ενέργεια, αναλλοίωτος στο πέρασμα του χρόνου. Έτσι αψηφά το μεγαλύτερο φόβο, σε τελική ανάλυση, όλων τους, το θάνατο. Η ίσως πιο αστεία ατάκα της ταινίας, πως όλοι θα συναντήσουμε τελικά έναν ψηλό, σκοτεινό ξένο, που θα μας μεταφέρει με τη βάρκα του στον Κάτω Κόσμο, αναφέρεται ακριβώς σε αυτό το φόβο.

Ενδεικτικό, άλλωστε,  είναι πως για την ηλικιωμένη γυναίκα, το εισιτήριο για τον έρωτα με όλες τις αυταπάτες που τον συνοδεύουν ήταν ντυμένο με  τον μανδύα του θανάτου. Για εκείνη,  φαινομενικά τουλάχιστον, το μπαλάκι έπεσε από τη μεριά της. Σίγουρα ο έρωτάς της δε θα είναι απόλυτος (ο παππούς αγαπά ακόμη τη νεκρή σύζυγο), αλλά ούτε και ανεκπλήρωτος. Από τη βικτωριανή εποχή και την –αμφισβητούμενη -γαλλική φινέτσα, καταλήγει στη Ζαν ντ’ Αρκ, ταυτιζόμενη με την εκκεντρική Αγία. Το πολυπόθητο happy (;) end αποζημιώνει το θεατή για τα έντονα προηγούμενα συναισθήματα αβοήθητου μπροστά στο αίνιγμα του έρωτα. 

Φαίνεται λοιπόν, πως ο Woody Allen, μέσα από αλλεπάλληλες επανορθωτικές επαναλήψεις της νεύρωσής του καταφεύγει στο ανοίκειο και το μαγικό, για να προχωρήσει, ταυτιζόμενος μέσα από την κεντρική ηρωίδα ακριβώς με αυτό: τη γυναίκα, terra incognita, μαγική και απόμακρη, αλλά πια για εκείνον λίγο πιο προσβάσιμη. Αυτή είναι για εκείνον η θεόρατη, μυστηριώδης ξένη που θέλει και αρχίζει να συναντά. 

http://www.youtube.com/watch?v=ATfAzFah3aQ&feature=channel