Αφιέρωμα The Trial: Η λυτρωτική ροή της κρίσης

Σε μία κατάμεστη αίθουσα, οσμίζεται κανείς την κλασσική ποιότητα από την αύρα σεβασμού που  εκπέμπουν οι περισσότεροι θεατές. Ακόμα και κάποιοι δύσπιστοι διπλανοί ψίθυροι φωλιάζουν στις θέσεις τους μπροστά στα πολυεπίπεδα νοήματα, στο βλέμμα το Πέρκινς και στον καθηλωτικό ρυθμό.  Το Adagio in G., με την υπόγεια απόγνωσή του, πέφτει μαζί με τους τίτλους αρχής και η μικρή ονειρική παραβολή προμηνύει πως ο,τι ακολουθήσει θα αποτελέσει αναμέτρηση και μπλεξιμο ονείρου, εφιάλτη και πραγματικότητας.

Η πλοκή πασίγνωστη, ο δημόσιος υπάλληλος Joseph K. κατηγορείται ξαφνικά από το Νόμο για μία σοβαρότατο ακατονόμαστο έγκλημα που όλες οι φιγούρες αδυνατούν να ντύσουν με μία λέξη, στερώντας του τη λύτρωση από την ενοχή. Προσπαθεί να βρει άκρη με έναν δικηγόρο μακιαβελικό (O Orson Welles σε μεγάλα κέφια) και τρέχει να ξεφύγει αναζητώντας την αλήθεια του,.  Στροβιλίζεται, έτσι, ο ήρωας, επιτακτικά, ανάμεσα σε διφορούμενες Αντρικές και Γυναικείες φιγούρες, αμφιλεγόμενου, ώρες ώρες, συναισθηματικού χρώματος.  

To βιβλίο (1924), διάσημα αμφιλεγόμενο ως προς το πόσο μπορεί να γίνει ανεκτή η κλειστοφοβική ενέργειά του, ίσως προέκυψε από την ανάγκη του Franz Kafka (1883-1924) να συνενώσει τις δύο αντικρουόμενες έννοιες στις οποίες είχε τριφτεί στη ζωή του. Από τη μία οι στεγνές και αντικειμενικές αρχές της δικαιοσύνης σε σύγκρουση με ένα παράλογο γραφειοκρατικό δημόσιο τομέα που προκαλεί απορία για το ό,τι το έκανε αρχικά, επί της ουσίας, πόλο έλξης, πέρα από την προφάνεια της νομιμότητας.

Πεδίο δράσης του Kafka υπήρξε μία Αυστρία τραυματική και καταδιωκτική, όπου έχασε τη ζωή του το 1924 λίγο μετά από την απώλεια της φωνής του, ειρωνικά καθησυχαστικό γεγονός για μια φωνή που δε βρήκε τις ακριβείς λέξεις να εκφράσει τον πόνο της.  Άλλωστε, πρώτα το χαρτί και ύστερα ο Orson Welles, μετουσίωσαν τις καταπνιγμένες συγκρούσεις στην πιο αντιπροσωπευτική, για το συγγραφέα, κραυγή. Η ανταλλαγή ενέργειας μεταξύ Πέρκινς και Ουέλς ήταν τόσο έντονη που ο δεύτερο ντουμπλάρισε τη φωνή του πρώτο, χωρίς ο ηθοποιός να είναι σε θέση να διακρίνει αν ήταν ίδιος ή όχι.

 Ο Antony Perkins, μετά την ανατριχιαστική απεικόνιση της αναμέτρησής του με μητρικές φιγούρες (Psycho, 1960), προχωρά ίσως και ερμηνευτικά, συγκρουόμενος με την πατρική φιγούρα, της οποίας την τιμωρία τρέμει, με ένα ρόλο αντίστιξη στον προηγούμενο. Σοφές επιλογές στους γυναικείους ρόλους οι Jeanne Moreau και  Romy Schneider ως γυναίκες άγγελοι-διάβολοι, αγίες-πόρνες, ενώ η Madeileine Robinson φαίνεται επιβλητική.

Η δήλωσή του Kafka ότι όλο το έργο του είχε ακροατή-στόχο τον πατέρα του (αποκαλυπτική η φράση «παίρνω ο,τι  μου δίνεις γιατί φοβάμαι μη νομίσεις ότι μου έχει λείψει») δικαιολογεί την αναπόφευκτη αναγωγή στον ταραγμένο ψυχισμό του συγγραφέα, μέσα από σύμβολα και αισθήσεις. Δεν τολμάς να κρίνεις την κινηματογράφηση, μόνο αναγνωρίζεις τις γυρισμένες πλάτες των θυμάτων στο Elephant ή τον απεγνωσμένο χαρακτήρα του Ντι Κάπριο στο Inception ή στο Shutter Island, που χρειάζεται να τον υποβαστάξουν δύο πράκτορες για να απελευθερωθεί από τους δαίμονές του.

Νιώθεις τις απολαυστικά ποικίλες αντιδράσεις των θεατών, άλλος στην περιβόητη σκηνή της δίκης βλέπει ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης σε απολυταρχικό καθεστώς, όπου κάποιοι υποχρεώνονται να εξοφλούν το είναι τους, άλλος την κομμουνιστικό γρανάζι να πληρώνει για ένα θλιβερά άναρχο συντονισμό. Κάποιος μπορεί να δει μία  ζεστή λίμνη με ψάρια και την ανικανότητα του Joseph να κολυμπήσει σε αυτή δίχως να νιώσει ακατονόμαστη ενοχή. 

Σύμβολα πολλά, παρατάσσονται και διαπλέκονται, με πιο έκδηλα τα γλωσσικά σημεία παρόντα, για παράδειγμα, από την έναρξη του φιλμ,  στην ακρίβεια της ανάκρισης σε αντίθεση με την ανακρίβειά της κατηγορίας. Ακόμα και το όνομά του μένει στο πατρώνυμο, το επίθετο παραλείπεται, υπογραμμίζοντας την αντίστασή του στο να ταυτιστεί πλήρως με τον πατέρα του.

Σε όλα τα επίπεδα οι ταυτίσεις ρέουν, στο κλάμα με τη γυναίκα που πάντα κοιτά πλάγια κουβαλώντας με ένα γλυκό τρόπο βαρύ φορτίο και του προσφέρει τη θάλασσά της την οποία εκείνος δεν μπορεί παρά να την απαρνηθεί, αφού ούτε και το νερό έχει βαφτιστεί. Τα διχοτομημένα βλέμματα των γυναικείων φιγούρων των καθρεφτίζουν παρηγορητικά, αγνά προκλητικά,  αδύναμα, αναδύοντας μια αρχέγονη σύγκρουση. Ο Joseph K. είναι προσωρινά ψύχραιμος όποτε τις πλησιάζει και επίσης πρόσκαιρα, σε σχέση με την τελική σκηνή, προτιμά να απομακρυνθεί τρέχοντας. Δεν αργούν και οι προβολές του να τον καταδιώξουν, σε ειρωνικά τζαζ ρυθμούς. Κι εκείνος διεισδύει όλο και πιο βαθιά στη σκοτεινή του άβυσσο.

Η αρρενωπότητα που τον περιβάλλει (δικηγόρος, δικαστής, ανακριτής και δευτερεύοντες χαρακτήρες) δεν του χαρίζει έναν ταιριαστό του αντικατοπτρισμό, ούτε του απευθύνεται όπως θα ήθελε, πάρα τον κάνει να βγάζει γυναικείους λυγμούς όταν τον τιμωρεί με βία. Παίρνει ο Joseph στα χέρια του ένα πατρικό πορτραίτο που τα χέρια του είναι πολύ αδύναμα για να το βαστάξουν. 

Όλα αναμειγνύονται εφιαλτικά και γοητευτικά ταυτόχρονα και το υπόγειο χιούμορ υπενθυμίζει ότι κανένα όνειρο δεν είναι δυσκολότερο από μια βαριά πραγματικότητα. Η ασφυξία που εικονογραφείται δε σε ενοχλεί, αντίθετα, ίσως απελευθερώνει.

Προς το τέλος, δύο άντρες τον συλλαμβάνουν και οδηγούν σε μία ζεστή λίμνη και μετά σε ένα πέτρινο φιλόξενο λαγούμι και μακριά από το βλέμμα τους εκείνος αποφασίζει να απογυμνωθεί και να απελευθερωθεί. Έχει ήδη προλάβει να αρνηθεί τον πατέρα του και φτάνει να θέτει το δίλημμα του ποιος θα τον προστατεύσει σκοτώνοντάς τον. Ο πατέρας, σε μία ύστατη ευκαιρία να πάρει πάνω του την ευθύνη ως δείγμα ότι τελικά τον αγαπά, όπως o Joseph ελπίζει, ή ο ίδιος, παίρνοντας την ευθύνη για τον εαυτό του; H αλήθεια, όπως πάντα, είναι κάπου ανάμεσα, οι καπνοί επισφραγίζουν μία οργασμική κραυγή. Αρμονικά κυκλικά, η στοιχειωτική μουσική σε ξυπνά από τον εφιάλτη και σε οδηγεί προς την πύλη εξόδου. 

Ταυτίζεσαι με ένα δημόσιο υπάλληλο που δε γνωρίζει γιατί ο μεγάλος Άλλος τον κυνηγά ή απλά με έναν άνθρωπο που ετοιμάζεται  να σπάσει τα δεσμά που ένιωθε και να τελειωθεί.  Γνωρίζεις το δικό του μερίδιο ευθύνης αλλά απλά δεν έχεις τη δύναμη να το ονοματίσεις, παρά μόνο όταν μέσα από την ηδονική κατάρρευσή του λυτρωθείς. Τι πιο αληθινό στην παρούσα φάση;

www.moveitmag.gr Κυριακή 18/9: όλες οι ταινίες στις Νύχτες Πρεμιέρας

Ίσως τελικά το τοτέμ να μη σταμάτησε να γυρίζει…

Με αφορμή τις δύο τελευταίες ταινίες του Di Caprio, Shutter Island και Inception¸ θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί πως, κινηματογραφικά, είναι σε εξέλιξη μια επιστροφή στα ’70, σε σχέση με το τι θεωρείται φρικιαστικό αλλά και γοητευτικό. Το μεταφυσικό δίνει τη θέση του στην παράνοια και τα στοιχειωμένα σπίτια στα κατειλημμένα από δαίμονες μυαλά. Ίσως τελικά στην εποχή μας, με τις τόσο εύθραυστες ισορροπίες, η ψυχική ασθένεια να αποτελεί το μεγαλύτερο φόβο όλων. Στις δύο παραπάνω ταινίες, ο επί της θεμελιώδους ουσίας ίδιος βασικός χαρακτήρας, μετά από το χαμό της συντρόφου του,  άλλοτε υποκύπτει στα τραύματά του και άλλοτε, μέσα από διάφορα στρώματα επανορθωτικών εμπειριών αναδομείται ριζικά.

            Ενώ στο Shutter Island εισχωρούμε μέσα από δαιδαλώδη διαδρομή στο αμετάκλητο του τραύματος στον ήρωα, στο Inception η διείσδυση και ή επίδραση στον ανθρώπινο νου δεν γίνεται τρομακτική, αλλά απολαυστική, λυτρωτική, θεραπευτική και περιπετειώδης. Σε μια εποχή εσωστρέφειας, αναδίπλωσης και ανάγκης αυτοανάλυσης, φυσικό και το σινεμά να συγχρονίζεται.

            Σε ο,τι αφορά ειδικότερα το Inception, πρόκειται για μία ταινία εξαιρετικά εσωτερική, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο λόγω των εντυπωσιακών ειδικών εφέ που περιέχει. Μοιάζει, κάτω από ένα άλλο, πιο κλινικό πρίσμα, για ένα μεγάλων προεκτάσεων  (οπτικών και σεναριακών) σχόλιο πάνω στο πώς η ψυχανάλυση ή γενικότερα η ψυχοθεραπεία μπορεί να κάνει ένα λαβωμένο άνθρωπο ικανό να κοιτάξει τον εαυτό του και πάλι.

            Όλο το επίκεντρο είναι ο Cobb,  ο οποίος αδυνατεί, μετά από μια σειρά προσπαθειών με ολέθρια αποτελέσματα, να καθρεπτιστεί στα μάτια των παιδιών του. Ίσως το όλο εγχείρημα να πρόκειται, τελικά, για την παρέμβαση στο ασυνείδητό του από τον πατέρα του, πιο έμπειρο και σοφό, κουρασμένο από το να βλέπει την προοδευτική κατάρρευσή του.  Σκοπός, η συμφιλίωση με μια υποφερτή πραγματικότητα. Συνοδοιπόρος στη βουτιά στα επικίνδυνα η φρέσκια νεοφώτιστη φοιτήτρια, άκαυτη ακόμα από τη ζωή.

Οι υπόλοιποι χαρακτήρες, σοφά τοποθετημένοι, αποτελούν προβολές του υποσυνείδητου του: Φορείς της χρήσης ουσιών, μιας επαγγελματική πρόκλησης- κίνητρο για μια βουτιά στα βαθιά. Εδώ ίσως  υποκρύπτεται και ένα έμμεσο σχόλιο του Nolan για την ψυχοθεραπεία, όπου η χρηματική συνδιαλλαγή συμβολίζει μια κοινωνικώς αποδεκτή δικαιολογία-κίνητρο για να βοηθήσει κανείς (ψυχοθεραπευτής-inceptor) τον άλλον ή, έμμεσα, τον εαυτό του  να ανακατασκευάσει το παρελθόν του.

            Τα παραπάνω οδηγούν τον Cobb να ξαναγυρίσει για να πάρει ουσιαστικά την Mal πίσω, εκεί που ήταν νέοι, όπως χαρακτηριστικά λέει στο τελευταίο επίπεδο συνειδητότητας στον Saito. Ως εξιλέωση για το ότι άφησε οι δυο τους να γεράσουν αλλά τελικά η Mal να ξυπνήσει στην πραγματικότητα νεκρή πνευματικά.

            Ο Nolan παίζει με τα τρία επίπεδα συνειδητότητας: συνειδητό, υποσυνείδητο, ασυνείδητο, υποδεικνύοντάς τα στον θεραπευόμενο (την προβολή του υποσυνειδήτου του Cobb, Fischer) μέσω της αφορμής της έναρξης της ιδέας: Οι φράσεις από το φιλμ είναι ξεκάθαρες: Σε ένα συνειδητό επίπεδο η ιδέα είναι: «θα διαλύσω την εταιρεία του πατέρα μου». Σε ένα δεύτερο, υποσυνείδητο επίπεδο: «θα αντιταχθώ στην επιθυμία του πατέρα μου να συνεχιστεί η εταιρεία». Σε τελικό, ασυνείδητο επίπεδο: «Δε θα ταυτιστώ με τον πατέρα μου».

 Η έλλειψη ταύτισης θα δημιουργούσε για την προβολή του Cobb χρόνιες ενοχές. Οι ίδιες ενοχές που προκαλούνται από το ότι δεν ταυτίζεται με την επιθυμία του πατέρα του να μείνει πιστός στις ηθικές αρχές για την ανιδιοτελή χρήση της έναρξης ιδέας. Μετά την έναρξη της ιδέας, ή τη θεραπεία, το ασυνείδητο επίπεδο τροποποιήθηκε ως εξής: «θα ταυτιστώ με την επιθυμία του πατέρα μου, διότι συμπίπτει με τη δική μου. Δε θα ταυτιστώ μαζί του, αλλά ούτε και ο ίδιος το επιθυμεί».  

            Για τον Cobb, τελικά,  τα τρία επίπεδα συνειδητότητας γίνονται:

«Δεν μπορώ να αντικρύσω τα παιδιά μου στα μάτια, αποφεύγω την επαφή μαζί τους αφού με κυνηγάει η αστυνομία».

«Δεν μπορώ να τα αντικρύσω, μου θυμίζουν ότι είμαι η αιτία που αυτοκτόνησε η γυναίκα μου, με κυνηγούν οι τύψεις μου». 

«Έχω ενοχή γιατί παράκουσα τον πατέρα μου και δεν ταυτίστηκα μαζί του, χρησιμοποιώντας την έναρξη ιδέας στα όνειρα, δηλαδή την τεχνική που μου δίδαξε, για ιδιοτελές όφελος».

Η έναρξη ιδέας για τον Cobb και ταυτόχρονα η λύτρωσή του, ήταν να βάλει στο μυαλό του Fischer, (όχι τυχαία η επιλογή του Nolan του Cillian Murphy με την ανδρόγυνη ομορφιά) μία ιδέα για ιδιοτελή σκοπό που ταυτόχρονα όμως δεν οδηγεί το άτομο στην παράνοια αλλά στην ψυχική γαλήνη. Όταν ο Cobb φτάνει στο κατώτερο επίπεδο συνείδησης, επανορθώνει, και αισθάνεται και ο ίδιος πάλι νέος, αφού εκπλήρωσε το χρέος που του υπέδειξε μια πατρική φιγούρα (Saito), κρατώντας την υπόσχεση που είχε δώσει, ίσως, κάποτε στον πατέρα του.

Έτσι, ο Cobb ένιωσε πάλι τη γυναίκα του και τον ίδιο νέους. Καθρεπτίστηκαν οι δυο τους στα μάτια των παιδιών τους (αγόρι και κορίτσι). Μήπως τελικά λοιπόν το Rien de Rien ακούστηκε για τον Cobb στο τέλος της ταινίας, και το τοτέμ δε σταμάτησε να γυρίζει;

http://www.youtube.com/watch?v=mmkQ7fw-l0g