Δευτέρα, 29 Νοεμβρίου 2010

Κομμάτια από σκουπίδια σε αρμονία



Το πρώτο συναίσθημα που γεννήθηκε μετά την παρακολούθηση του Trashumpers ήταν ανησυχία. Είναι λογικό, αφού o σκηνοθέτης που έχει την ικανότητα να μεταβάλλει τα χρώματα με τα οποία θες να ζωγραφίσεις τη ζωή με τις ταινίες του, να γίνεται, φιλμ μετά το φιλμ, πιο αφαιρετικός. Δεν γνωρίζει κανείς εκ των προτέρων αν υπάρχει πιθανότητα καθησυχασμού μπροστά στον κίνδυνο μη αναστρέψιμης αποδόμησης της σκέψης του.  Η συνάντησή σου με το έργο είναι μετωπική σύγκρουση, με άγνωστο απολογισμό, σε ένα συνεχές μεταξύ θυμάτων και ευχαριστιών. Γιατί είναι σίγουρα άβολο να οδηγείσαι σε  μια λεπτομερή περιπλάνηση μέσα στον ελεύθερο συνειρμό του σκηνοθέτη, με μια μικρή μόνο υποψία γραμμικότητας.
Η ταινία γίνεται δύσκολα κατανοητή και δύσκολα ανεκτή. Κοιμάται μέσα σε κομμάτια σου που έχεις ξεχάσει και κάποια στιγμή, αγουροξυπνημένη, αρχίζει να τεντώνεται νωχελικά και να θέτει το μυαλό της σε λειτουργία-και το δικό σου επίσης. Η άμυνα είναι αυθόρμητη, όλοι θέλουμε να μαγειρευτεί, έστω και υποτυπωδώς, το γεύμα που μας προσφέρει ο δημιουργός. Αν δε συμβεί αυτό, το σοκ μας αποκλείει από κάθε διαδικασία εμπλοκής.
Θεματικές όπως η καταστροφή, η δημιουργία, η φτώχια, η παιδικότητα, η βία και η σεξουαλικότητα, γνωστές από τα Gummo, Julien Donkey Boy, αλλά και έμμεσα από το Elephant και το Kids, επανέρχονται. Αλλά, εδώ είναι σαν να έχουμε τα αρνητικά των προηγούμενων φιλμ, που σκέφτηκε ο δημιουργός να ανακυκλώσει και να αξιοποιήσει. Αντί για έφηβους, βλέπουμε ηλικιωμένους να προβαίνουν σε βίαιες πράξεις, οι οποίοι θέλουν και παραδόξως μπορούν να ξαναζήσουν την αναρχία της νιότης τους. Με παγανιστικό τρόπο γεύονται τις χαρές της φύσης, στην κυριολεξία. Γιατί μας προκαλεί τέτοια απέχθεια η συνουσία με ένα δέντρο; Μήπως γεννά ενοχή λόγω της γραφικής απεικόνισης της αιμομικτικής ένωσης με τη μητέρα φύση; Τι σχολιάζεται εδώ; H απεγνωσμένη προσπάθεια του σύγχρονου ανθρώπου, ως άλλος Οιδίποδας, να ξαναενωθεί με αυτό που έχει καταστρέψει; H έλλειψη χρονικής λογικής ακολουθίας μπορεί να σημαίνει πως, αν μεταβάλλουμε τη σειρά της διήγησης, οι παππούδες θέλουν να ξαναενωθούν με εκείνη που τους προσέφερε το χώρο να χορεύουν σε ρυθμούς απερίσκεπτου πλεοναστικού βανδαλισμού και –άθελά τους(;) την θανάτωσαν.
Ξαφνικά, εκεί που οι περισσότεροι θεατές έχουν σκάσει στα γέλια με όσα έκτροπα αντικρίζουν, με τεράστια έκπληξη και λίγο πριν ενδώσεις στην παρόρμηση να εκτοξεύσεις κάτι στην οθόνη, πιάνεις τον εαυτό σου να αναγνωρίζει, προς το τέλος, ποίηση. Δεν είναι εύκολο να αποτυπωθεί με λέξεις, αλλά τα ματωμένα παιδικά παπουτσάκια, τα ρυθμικά τραγουδάκια που θρηνούν με αυτοσαρκασμό και οι νυχτερινές λήψεις που προλαβαίνουν να λάμψουν πριν εξαφανιστούν, σου υπενθυμίζουν πως πολλές φορές η δημιουργία δεν έχει ανάγκη την ερμηνεία. Διαισθάνεσαι πως κάτι σπουδαίο συμβαίνει εδώ, αλλά ίσως δεν είσαι έτοιμος γι αυτό. Ή απλά, εν τέλει, δεν αντέχεις την αποϊδανικοποίηση κάποιου που κάποτε επαναπροσδιόρισε τον τρόπο να εκτιμάς και να αγαπάς ένα φιλμ. 

http://vimeo.com/14177259

Παρασκευή, 19 Νοεμβρίου 2010

Certified Copy: Η τέχνη μιας απλής στιγμής

           
Η ταινία «Γνήσιο Αντίγραφο» του Abbas Kiarostami μοιάζει να βρίσκεται σε ανοιχτό διάλογο με ένα κείμενο στη FAQ της προηγούμενης εβδομάδας, που μιλούσε για τη φυσική ροπή μας να αποφεύγουμε αυτό για το οποίο προοριζόμαστε από τη γέννησή μας: απλά να υπάρχουμε ο ένας κοντά στον άλλο και αυτή η συνύπαρξη να αποτελεί δώρο και όχι την τελευταία εναλλακτική μας.
            Σε αυτό το τόσο…γνήσιο κειμενάκι, συζητούνται οι ανθρώπινες σχέσεις και η ροπή που έχουν οι άνθρωποι να ελκύονται από το περίπλοκο, την εμμονή, αυτό που τους εξαπατά και τους αφήνει γυμνούς και εκτεθειμένους. Ίσως αυτή η στάση να είναι πιο εύκολη, αφού απαιτεί λιγότερη προσωπική δουλειά και τον καθησυχασμό ότι πάντα θα εμπλεκόμαστε σε καταστάσεις που μας πονούν-να και κάτι σταθερό σε μια καθημερινότητα με τόσο ευαίσθητες ισορροπίες. Τέτοιες καταστάσεις, ο ίδιος ο συγγραφέας του κειμένου το υπονοεί, μας βοηθούν πολύ. Στρώνουν το δρόμο προς τη συνειδητοποίηση ότι το απλό μπορεί να είναι το πιο δύσκολο, αλλά αποτελεί το αίτημα κάθε ανθρώπου που έχει αναλωθεί σε επαφές που τελικά αποδεικνύονται ανάξιές του.
Όταν, λοιπόν κάποιος τύχει να διαβάσει το κειμενάκι και μετά παρακολουθήσει και την ταινία, νιώθει πως δίνονται απαντήσεις σε αρκετές ανησυχίες που αναδύονται. Κυρίως…τι είναι γνήσιο και τι όχι;  Η τέχνη και οι σχέσεις χωρίζονται σε πρωτότυπα και υποδεέστερα αντίγραφα ή θα είναι το φίλτρο των ματιών μας εκείνο που θα το αποφασίσει;
Οι πρωταγωνιστές στο «Γνήσιο Αντίγραφο» προσπαθούν, ο καθένας από την πλευρά του, να απαντήσουν. Ουσιαστικά θέτουν το ερώτημα αν η ίδια τους η ύπαρξη είναι γνήσια και αν η προηγούμενή τους ζωή ήταν επίσης. Από την πρώτη στιγμή της συνάντησής τους, σαν να διαβλέπουν και οι δυο ότι ανοίγουν την πόρτα στην ευκαιρία να απαντήσουν. Η έλξη είναι μοιραία και η ψυχική επαφή αιωρείται στην οθόνη και μας αγκαλιάζει.
Οι δυο τους διαφωνούν ριζικά ως προς το κατά πόσο ένα αντίγραφο μπορεί να είναι αντάξιο του αληθινού. Ο συγγραφέας, σε ο,τι αφορά την τέχνη, υποστηρίζει πως η γνησιότητα ενός έργου συλλαμβάνεται και κατοχυρώνεται ακριβώς τη στιγμή που ενώνεται εκείνο με το θεατή. Από το χορό των δύο τους, σώμα με σώμα, γεννιέται κάτι νέο, που έχει διαμορφωθεί και από τους δυο. Η σημασία του δεν είναι δυνατό να αντικειμενικοποιηθεί αλλά σχετίζεται άμεσα με το φιλότεχνο υποκείμενο.
Το ίδιο φαίνεται να συμβαίνει και στην τέχνη των ανθρώπινων σχέσεων. Στην αρχή της ταινίας, οι δυο πρωταγωνιστές μιλούν για την απλότητα και πως αυτή φαίνεται ό,τι πιο γνήσιο. Ίσως γιατί παραμερίζονται στην άκρη οι αναλύσεις, οι συνεπαγωγές και οι υποθέσεις και αφυπνίζεται το ένστικτο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, είναι δυνατό ένας καθημερινός άνθρωπος, βαρετός για άλλους, (ο σύζυγος της αδερφής της πρωταγωνίστριας), να βιώνεται από τη σύζυγό του ως ο,τι πιο γνήσιο εκείνη έχει ζήσει.
Γνήσιο φαίνεται να είναι το απλό, αυτό που δεν αναλύεται, ο αμοιβαίος μαγνητισμός μέσα από την ανταλλαγή δυνάμεων και όχι ξερού λόγου, το να ακουμπάς στον άλλο χωρίς φόβο. Το πιο δύσκολο σε αυτή την εποχή, που ίσως όμως είναι δυνατό να βιωθεί, φτάνει, όπως οι πρωταγωνιστές να έχουν τη διάθεση να ξαναζήσουν όλα τα περασμένα τους, πιο εμπρόθετα παρόντες.
Οι ιδέες αυτές ίσως παραπέμπουν σε μία πολύ εύστοχη φράση στο ντοκυμαντέρ «We dont care about the music anyway», όπου ένας καλλιτέχνης αναφέρει πως η τέχνη δημιουργείται όταν μία ανάμνηση του θεατή συναντιέται με την ανάμνηση του καλλιτέχνη. Έτσι και στην ταινία, οι δυο πρωταγωνιστές, παριστάνοντας το παντρεμένο ζευγάρι, μετά από πρωτοβουλία της γυναίκας και περιπλανώμενοι στην πανέμορφη φύση της Τοσκάνης, βρίσκονται σε έναν οργασμό δημιουργίας. Αναπαράγουν τις αναμνήσεις τους, γνωρίζοντας, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, πως από αυτή την αμοιβαία εκμυστήρευση θα προκύψει κάτι νέο.  Ο ένας ακουμπάει στον άλλον και αποκρυσταλλώνεται στα λόγια και στις πράξεις η κοινή τους ουσία. Όλο αυτό ήταν γνήσιο, γιατί, μεταξύ άλλων, το βίωσαν όσο πιο συνειδητά μπορούσαν. Ίσως να μην ήταν το πιο ελκυστικό, μάλλον τους πόνεσε, όμως με ένα γλυκό πόνο. Πάντως ήταν επιλογή τους.
Και όταν όλα είναι πρωτόγνωρα, όπως στην περίπτωση του μικρού γιού, εκείνος το δηλώνει ρητά, είναι παρών και βλέπει, αν και η μητέρα του ανησυχεί για το αντίθετο. Ούτε η φράντζα του, ούτε η παιχνιδομηχανή τον εμποδίζουν αρχικά να οσφρανθεί και έπειτα να κάνει μια βουτιά στην αίσθηση του ότι ζει, τη δεδομένη στιγμή ένα έργο τέχνης. Για εκείνον, τέχνη μπορεί να είναι το ότι η μητέρα του αρχίζει να ερωτεύεται μια πατρική φιγούρα και να μεταμορφώνεται από πάνω ως κάτω σε δευτερόλεπτα (όντως, οι Κάννες είχαν δίκιο για την Juliette Binoche), ή το άγαλμα στο σιντριβάνι. Η απόσταση που διατηρεί από τη μητέρα του, όταν περπατάνε, για εκείνον ισοδυναμεί  με περιφρούρηση του ζωτικού χώρου, αν και ίσως για τη μητέρα σημαίνει μια ανοιχτή πληγή. Παρακολουθώντας αυτή την εικόνα, ο συγγραφέας την θεώρησε ένα έργο τέχνης και εμπνεύστηκε, μεταξύ άλλων, για τις ιδέες του.
Το παιδί είναι άκαυτο από προηγούμενα πρότυπα-αναμνήσεις των οποίων επιθυμεί  να δημιουργήσει πιστά αντίγραφα. Το γνήσιο είναι μέσα του και συνομιλεί με τις αλήθειες έξω από αυτό. Αντίθετα, η μητέρα έχει απόλυτη ανάγκη τα πιστά αντίγραφα, ώστε να ανακατασκευάσει τα πρωτότυπα, το ίδιο και ο συγγραφέας. Λαμβάνοντας, όπως είπαμε και στην αρχή, τις απαραίτητες αποστάσεις, αρχικά, αμύνονται στην αλήθεια που τους επιτάσσει να την αναδιαμορφώσουν. Τελικά, δημιουργούν τα πιστά αντίγραφά τους και μπορεί αρχικά να τους φαίνεται τόσο άβολο όσο και την ίδια στιγμή φυσικό, αλλά αναβιώνοντας τα πρωτότυπά τους, εξισορροπούν την απόσταση, που, για να είναι ιδανική πρέπει να υπάρχει ένα μέτρο. Η κυρία στο καφέ το λέει, ότι δεν υπάρχει διαρκές ιδανικό σε όλα αυτά, αλλά ιδανικές στιγμές και μία γνήσια αίσθηση.
Άρα, σαν να αρθρώνουν, ως απάντηση στο αρχικό ερώτημα, ότι το γνήσιο είναι να βιώνεις κάτι διατηρώντας τη διάθεση και σε κάποιες στιγμές την ικανότητά σου να συλλογίζεσαι, την ίδια στιγμή, πάνω σε αυτό. Η απόσταση δεν είναι η μόνη διάσταση που παίζει ρόλο, αλλά και η φορά. Διαφορετικό είναι, εκ μέρους της πρωταγωνίστριας, να σου έχει το αγόρι γυρισμένη την πλάτη, διαφορετικό να αντιμετωπίζεις τον σύντροφό σου κατά μέτωπο και τέλος να είναι δίπλα σου, να αισθάνεσαι στον ώμο του την παρουσία σου χωρίς να σε πιέζει η αφή. Να αφήνεσαι να εκπλαγείς από την τέχνη της στιγμής.


Τρίτη, 16 Νοεμβρίου 2010

Κοντά στον πατέρα...κακή οικογένεια

 Φαίνεται, τόσο ο Λιφσίτς όσο και ο Σαλμένπερα (Κακή Οικογένεια) να κινούνται σε έναν κοινό άξονα. Στον άξονα της γονεϊκής απόρριψης που οδηγεί στην ανεκπλήρωτη επιθυμία για πλησίασμα στο γονιό. Όσο βίαιος είναι ο απογαλακτισμός, άλλο τόσο ακατανίκητη είναι και η ανάγκη για συγχώνευση. Και δεν υπάρχει στενότερη προσέγγιση για ένα βιολογικά ώριμο άτομο στο οποίο δεσπόζει η σεξουαλική ορμή, παρά η αιμομικτική ένωση. Και στις δύο περιπτώσεις με τον πιο κοντινό συγγενή του ίδιου φύλου με τον επιθυμητό γονέα, τον πατέρα. Η πρωταρχική συγχώνευση ικανοποιείται με έναν τρόπο πραγματικό, όσο πραγματική ήταν και η σκληρή αποκοπή.

Κακή οικογένεια

Από τις πιο δυνατές ιστορίες που παρουσιάστηκαν στο φετινό φεστιβάλ κινηματογράφου της Αθήνας, δεν τολμάς να εμπλακείς. Η αλλόκοτη δυναμική της οικογένειας παρασέρνει και προκαλεί. Ένα κομμάτι σου άλλωστε γνωρίζει ότι μία αντίθετη με τους νόμους της φύσης συμπεριφορά μόνο σε μια άλλη ανάλογη αντίδραση μπορεί να οδηγήσει.

Το στόρυ έχει να κάνει με δύο αδέρφια, των οποίων οι γονείς χώρισαν και συναντιούνται για πρώτη φορά στη ζωή τους στην κηδεία της μητέρας τους. Μετά από πλήρη ασυμφωνία των δυο γονιών, ο αμείλικτος και παγιδευμένος στις μνησικακίες του πατέρας δεν αναγνώρισε ποτέ στην κόρη του την ιδιότητα κάθε συγγένειας μαζί του. Την εγκατέλειψε, παίρνοντας μαζί τον μικρό γιο και αφήνοντας μάνα και κόρη με μεγάλα οικονομικά προβλήματα και θέματα εξάρτησης από τη μεριά της μητέρας. Τα δύο αδέρφια ξεριζώθηκαν το καθένα με τον τρόπο του από την οικογενειακή εστία. Ο ένας ήταν ο «τυχερός», σε ένα φαινομενικά ήρεμο κλίμα, με παροχές που επέτρεπαν να αναπτυχθεί το σώμα και το  μυαλό του. Παροχές που τον έκαναν να βρει κοινωνικά αποδεκτές διεξόδους στην υπόκωφα αναβράζουσα επιθετικότητά του. Είναι χαρακτηριστική η πρώτη σκηνή της ταινίας, με την εμπλοκή του γιου στην ευγενή άμιλλα της ξιφασκίας, προάγγελο για την κατοπινή ωμότητα.
Από την άλλη, για το νέο κορίτσι οι παροχές από τη μητέρα του δεν ήταν το ίδιο πλούσιες, σε υλικό και συναισθηματικό επίπεδο. Η δίψα της για εκδίκηση φαίνεται να συνυπάρχει με τη λαχτάρα για προσέγγιση. Ίσως μέχρι να περάσει χρόνο με τον αδερφό της, να μην έχει ακόμη επιλέξει δρόμο. Ο ίδιος της υποδεικνύει πως υπάρχει τρόπος να τα συνδυάσει και τα δυο.
Η σχέση που αναπτύσσουν οι δυο τους καλύπτεται για το θεατή από ένα πέπλο μυστηρίου ως προς τα όριά της σε όλη τη διάρκεια του φιλμ.  Ο πατέρας ανησυχεί και ο πανικός του κλιμακώνεται όταν πιστεύει ότι τα παιδιά του έχουν διαλέξει το πιο δυνατό όπλο για να του υπενθυμίσουν και να ανταποδώσουν τη σκληρότητα και τον εγωκεντρισμό του. Αυτό είναι να του οικειοποιηθούν μία παρα φύσιν σχέση προβάλλοντάς  την ως κάτι για εκείνους φυσικό.
Δεν νιώθει κανείς να υπάρχει καμιά διάθεση επίκρισης του νεαρού ζευγαριού. Ούτε παθολογικοποίησής του. Άλλωστε ανέκαθεν οι συνθήκες και το περιβάλλον γενικότερα ορίζουν το φυσικό και το ξεχωρίζουν από το αφύσικο. Η απόρριψη ενός παιδιού από τον πατέρα του, ένα αφύσικο συναίσθημα, είναι λογικό να πυροδοτήσει αλυσιδωτές συναισθηματικές αντιδράσεις, που στο άκρο τους ενώνονται με μία σειρά άλλων, ώστε να επέλθει ισορροπία. Το βραχιόλι, ή η χειροπέδα που δημιούργησαν τα δύο παιδιά, το πέρασαν στον καρπό του πατέρα, αιώνιο αναμνηστικό της διάθεσής του απέναντί τους.
Κάτι που αφοπλίζει σε αυτή την ταινία είναι η ισορροπία με την οποία ο σκηνοθέτης χειρίζεται τις εικόνες σε συνάρτηση με τις λέξεις. Το φαντασιακό χορεύει μαζί με το συμβολικό ένα χορό πρωτόγονο. Η βιαιότητα των λέξεων του πατέρα για να περιγράψει τις υποτιθέμενες περιπτύξεις τους, αντισταθμίζεται από το σεβασμό της κάμερας στην ιδιωτικότητα της κρεβατοκάμαρας των παιδιών. Ακόμα κι όταν τίποτα το πονηρό δε συμβαίνει προς το παρόν.
Το μαύρο χιούμορ έχει διαποτίσει την ταινία, για να αντισταθμίσει την τραγικότητα του θέματος. Χαρακτηριστική  και με διπλό μήνυμα, η σκηνή που παρακολουθεί ο πατέρας ο,τι κρυφά έχει καταγράψει στη βιντεοκάμερά του από το δωμάτιο των αδελφών. Τα παιδιά του κάνουν πλάκα παριστάνοντας τα φαντάσματα, πιθανότατα των τύψεων που καταδιώκουν τον μαλακό, πολύ προσεκτικά κελυφωμένο πυρήνα της καρδιάς του. Για να προστατευτεί φτάνει να προσλάβει ένα δεσμοφύλακα για να απαγάγει το γιο του και να τον κρατήσει μακριά από τη κόρη. Η οπτική ψυχρολουσία της απελευθέρωσης του γιού είναι ένα ισορροπημένο υβρίδιο φρίκης και αμυντικού χιούμορ.
Τελικά τα παιδιά φεύγουν μαζί. Στην προβολή του φεστιβάλ, η πρωταγωνίστρια ήταν παρούσα και αποκάλυψε πως είχαν γυριστεί τρία εναλλακτικά φινάλε στην ταινία: απεικόνιση της σαρκικής ένωσης των παιδιών, πατέρας, γιος και κόρη να κάθονται παρέα αμίλητοι σε ένα καφέ και το τελικά επελεγμένο, με τον πατέρα αποτρελαμένο και τα παιδιά αμίλητα σε ένα καφέ. Ουσιαστικά κανένα τέλος δε βάζει τελεία, αλλά ανοίγει ένα νέο τραγικό κύκλο, που για τον καθησυχασμό του θεατή ο σκηνοθέτης αποφεύγει να διαπραγματευτεί. Φεύγει κανείς ανακουφισμένος που τελείωσε και με την απαιτούμενη κατανόηση και παραδοχή πως η βία φέρνει βία και η παρέκκλιση από τη φύση δε μένει στείρα επόμενων λοξοδρομήσεων.




 http://www.pahaperhe.fi/
            http://www.youtube.com/watch?v=Rb__BCULv6E

Σάββατο, 13 Νοεμβρίου 2010

Κοντά στον πατέρα


       Από δύο ταινίες του Σεμπαστιάν Λιφσίτς (La traversée, Les terres froides) που παρουσιάστηκαν στο 16o Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας, μπορεί κανείς να παρακολουθήσει πώς ένας κινηματογραφιστής, ξεδιπλώνει ένα πιο συμφιλιωμένο εαυτό με την ουσία του. Aποτελούν, οι δυο τους ένα δείγμα από την πρώιμη και πιο ώριμη περίοδο δημιουργίας του σκηνοθέτη, αντίστοιχα, και η σύγκρισή τους αποκαλύπτει καταφανείς διαφορές.
             Ο θεατής μπορεί να παρατηρήσει οτι, προοδευτικά, η ένταση της κοινής των δύο ταινιών θεματικής του χαμένου πατέρα, με τον οποίο ο γιος πασχίζει να συνδεθεί και να βρει το ανάλογό του, απαλύνεται. Στο πιο άγουρο έργο του σκηνοθέτη (Les terres froides), όλα κινούνται σε ένα πραγματικό επίπεδο. Ο πατέρας απορρίπτει και υποτιμά την προσέγγιση του ενήλικου γιου που δεν έχει γνωρίσει ποτέ, αφήνοντας τον να περιπλανιέται μέσα στην ανάγκη του για αγκάλιασμα και για αναζήτηση ομοιοτήτων. Η ερωτική προσέγγιση του ετεροθαλούς αδερφού του γίνεται καταφύγιο και ταυτόχρονα όπλο εκδίκησης. με τη σαρκική ένωση των δύο αδερφών, που  μοιάζουν όσο δύο καρποί από το ίδιο δέντρο, να υλοποιείται. Όταν ο πατέρας το ανακαλύπτει, μέσα στο ίδιο του το σπίτι, θανατώνει ακαριαία τον μισητό του γιο. Το φιλμ ολοκληρώνεται χωρίς καμία επιπλέον εξήγηση, σαν να μην υπάρχει αύριο μετά από αυτό. Όπως μετά από κάθε ύβρη, ο προπέτης τιμωρείται και το δράμα δε λύνεται ποτέ, με μια σύγκρουση εμπνευσμένη (με έναν παράδοξο τρόπο)  από την αρχαία ελληνική τραγωδία.
            Στο «La traversée», αντίθετα, το δράμα έχει δουλευτεί και οδεύει προς τη λύση του. Πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ, όπου ο σκηνοθέτης ακολουθεί με την κάμερα ένα φίλο του στο πέρασμά του στην άλλη άκρη του κόσμου (από τη Γαλλία στην Αμερική) για να βρει τον πατέρα του. Εδώ, κάθε, μη σύμφωνη με τους νόμους της φύσης ένωση με ο,τι κοντινότερο στην πατρική φιγούρα συμβαίνει σε φαντασιακό μόνο επίπεδο. Εκφραζόμενη δε με λόγια στο μονόλογο του κεντρικού ήρωα, από την αρχή ήδη της ταινίας, συμβολοποιείται, με τα κίνητρα συνειδητά πια χωρίς κόπο. Ξεστομίζει πως θα ήθελε να είχε έναν αδερφό και να κάνει έρωτα μαζί του, αλλά θα το έκανε μόνο και μόνο για να έρθει πιο κοντά στον άγνωστο πατέρα του. 



Σε αυτή την ταινία, ο σκηνοθέτης με ανακούφισή φαίνεται να καλοσωρίζει το happy end, κάτι που ξενίζει, αφού κατά τ’ άλλα πρόκειται για μία-όμορφη-τυπική γαλλική ταινία, με όποια κλισέ μπορεί να συνεπάγεται αυτό.  Ο πατέρας του τον καλοδέχεται πρόθυμος, χωρίς μεγάλα λόγια, για μία ουσιαστική αποκατάσταση της σχέσης τους. Επέρχεται η κάθαρση και η ύπαρξη του γιου ελευθερώνεται από κάθε υποψία ενοχής για την πιθανή αναξιότητά του να καθρεπτιστεί στα μάτια του πατέρα.
Μέσα από αλλεπάλληλες συμβολοποιήσεις, η επιθυμία και το άγχος του σκηνοθέτη επιτεύχθηκε να απωθηθούν ως πιθανότητα. Ποιος ξέρει κατά πόσο είναι αυτοβιογραφική η επαναλαμβανόμενη πονεμένη αυτή ιστορία, ή απλά κάποια άλλη, εξίσου δυσάρεστη, βρίσκεται μεταμφιεσμένη στα σημεία της…Ενδεχομένως, μη λαμβάνοντας υπόψη τα υπόλοιπα φιλμ του δημιουργού, να χάνουμε πολλά από τα κομμάτια του παζλ.

Τρίτη, 9 Νοεμβρίου 2010

Το νησί μας (Σκέψεις από το 3ο επεισόδιο)



Αν και το blog αυτό θέλει να ασχολείται κυρίως με ταινίες που εμπνέουν, ίσως αξίζει να αναφερθεί κανείς και σε μια ελληνική σειρά. κάτι που εκπλήσσει τη γράφουσα. Ακούγεται πως όλοι βλέπουν το «Νησί», ακόμα και αρκετοί από τους νεότερους, που έχουν απαρνηθεί την κάποτε αχώριστη σύντροφο των παιδικών τους χρόνων. Φαίνεται σαν αυτή η σειρά να ξυπνά, τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, κάτι πέρα την απόλαυση, χάρη στην εικαστική αρτιότητα και τα σκοτεινά χρώματα ή την κάθαρση λόγω της συγκινητικής θεματικής. Ίσως  ο έλληνας, επιπλέον,  να  αναγνωρίζει σημεία ταύτισης και το έργο αυτό γίνεται για εκείνον έντονα λυτρωτική συναισθηματική διέξοδος. 




            Σε μια περίοδο οικονομικής κρίσης, παλινδρομούμε ομαδικώς σε πρώιμα στάδια, για να ξαναβρούμε τον τροφό μας, αφού το…Δ.Ν.Τ., (ο μεγάλος Άλλος) μας τον έχει στερήσει. Η κοινωνική σύγκριση μας κάνει να θεωρούμε το διπλανό μας λεπρό, επειδή είναι λιγότερο τυχερός από μας, είτε να νιώθουμε οι ίδιοι λεπροί, σε χειρότερη μοίρα από τον δίπλα. Ίσως ακόμη να νιώθουμε όλοι λεπροί, ως έθνος, σε σύγκριση με τους υπόλοιπους έχοντες.
            Στη σειρά, τα παιδιά είναι εκείνα που επηρεάζονται πιο άμεσα και έντονα από τη βίαιη διχοτόμηση του εξωτερικού πρώτα και ύστερα του εσωτερικού τους κόσμου λόγω του άγνωστου Άλλου, της ασθένειας της λέπρας. Η τροφή, κυριολεκτικά και σε συναισθηματικό επίπεδο,  παύει να παρέχεται με τον τρόπο που είναι απαραίτητος για εκείνα. Ο μικρός, προσαρμοστικός και ευφυής, προσφέρεται και προσφέρει στη νέα του τροφό. Ο ρόλος της, για εκείνον είναι στο μεταίχμιο μιας μεταβολής από  μία μητρική φιγούρα σε μία γυναικεία-συντροφική. «Θα την κάνω γυναίκα μου» θέλει ίσως να πει το παιδί, στην ουσία, με το ένα πόδι στην παιδικότητα και το άλλο στην εφηβεία.
            Η Άννα, η κόρη, ταράζεται βαθιά. Αντιδρά βίαια σε όσους, της υπενθυμίζουν ότι δεν τρέφεται σωστά πια, από εκείνη που έχει ανάγκη, ως πιο ανώριμη συγκριτικά με την αδερφή της. Ο πατέρας, που δεν μπορεί να μαγειρέψει, η ξένη που στην φαντασία της μικρής (ενδεχομένως και στην πραγματικότητα, εξέλιξη όμως απόλυτα λειτουργική και αναμενόμενη, δεδομένης της κατάστασης, απλά σε εκείνη τη φάση άκαιρη) σφετερίζεται τη θέση της μαμάς, ακόμα και το αγόρι στην τάξη που παρεξηγείται, όχι άδικα.
            Αξίζει, να αναφερθεί η σκηνή με το γλυκό του κουταλιού. Προκλητική η Άννα, στην εφηβεία της, διεκδικεί το αγόρι, μάχη που όπως ξέρουμε και από τα προηγούμενα επεισόδια ήδη κερδισμένη υπέρ της. Διεκδικεί όμως, επί της ουσίας, την τροφή. Αν χαθεί έστω και μια μπουκιά αυτό σημαίνει καταστροφή. Άλλωστε, ποιος θα πλύνει το λερωμένο φόρεμα; Απελπισμένη και άκαρπη προσπάθεια στην προσέλκυση της μάνας. Είναι εκείνη η μόνη που μπορεί να χωρέσει το θυμό της, ο οποίος εκτοξεύεται σε κάθε κατεύθυνση. Αλλά εκείνη εξακολουθεί να λείπει.
Μια πλευρά του έλληνα μπορεί να ταυτίζεται με αυτή ακριβώς την πτυχή των εφήβων χαρακτήρων. Μέχρι τώρα υπήρχε ένα κράτος τροφοδότης, σχιζοφρενικό όμως δίνοντας το διπλό μήνυμα του δίνω αλλά δεν έχω, πολύ διαφορετικό από την υγιή και ισορροπημένη Ελένη. Η απουσία του έχει τον ίδιο αντίκτυπο τόσο για την Άννα όσο και για τον έλληνα, γεννά θυμό. Η συνέχεια της σειράς (και της πορείας μας) θα δείξει αν η απουσία αυτή θα οδηγήσει σε διάλυση ή θα έχει ως αποτέλεσμα την ψυχική αναδιάρθρωση και προσαρμογή. 

http://www.megatv.com/tonisi/default.asp?catid=20557#toppage

Παρασκευή, 5 Νοεμβρίου 2010

Ο ακαταμάχητα ανάλαφρος πεσιμισμός του Woody Allen

            Ο διάλογος με όσους παρακολούθησαν την τελευταία ταινία του Woody Allen You will meet a tall, dark stranger” οδηγεί σε συμφωνία ως προς το συμπέρασμα ότι, πιθανότατα, ο σκηνοθέτης εδώ συνοψίζει τις κύριες εμμονές/θεματικές του και πολλές από αυτές κατορθώνει να τις επαναπροσδιορίσει και να τις αναπλαισιώσει.
            Σκύβοντας πάνω από τον ψυχισμό του καλλιτέχνη, σαν  να παρακολουθούμε τον ατράνταχτο πεσιμισμό του να ξαλαφρώνει από τα χοντρά παλτά της Νταϊάν Κίτον για να φορέσει πιο ανάλαφρο ένδυμα. Στο τέλος της ταινίας, οι ηλικιωμένοι, σοφοί στην αφέλειά τους πρωταγωνιστές, ξεκουράζονται με ελαφρή ενδυμασία στο βρετανικής προέλευσης παγκάκι. Φαίνεται πως η αποστασιοποίηση από την υπερεμπλοκή και την ομφαλοσκόπηση στη Νέα Υόρκη κάνει καλό στο σκηνοθέτη.


            Από τον τίτλο ακόμη ο θεατής προδιατίθεται πως κάτι θα συμβεί. Το αν αυτό θα είναι ευχάριστο ή δυσάρεστο πάντα παραμένει ένας ημιτελής συλλογισμός. Αν όμως κάποτε η απάντηση του Woody Allen ήταν λουσμένη στη σκιά, τώρα είναι διαφορετική (κάτι που ήδη είχε αρχίσει να διαφαίνεται με το match point): εξαρτάται από το ποια οπτική γωνία το βλέπεις.
Η επιλογή λοιπόν του σκηνικού από τη μία αποστασιοποιείται εκ νέου, τοποθετώντας τη δράση στο Λονδίνο, από την άλλη αναφέρεται διακριτικά στο νευρωσικό παρελθόν του, ακόμα και μέσα από τις ’70 λεπτομέρειες του διαμερίσματος του κουρασμένου ζευγαριού.
Η προφητεία του μέντιουμ για τον ψηλό μελαχρινό ξένο εκπληρώνεται κατ’ αρχάς σε ένα πραγματικό επίπεδο, για τα κοντινά συγγενικά πρόσωπα της, αρχικά, απελπισμένης ηλικιωμένης πρωταγωνίστριας. Η κόρη της γνωρίζει τον καινούριο της εργοδότη, με ακριβώς την περιγραφόμενη από τον τίτλο εμφάνιση (ψηλός, μελαψός). Αυτός παραμένει ξένος, αφού η ηρωίδα δεν κατορθώνει να τον προσεγγίσει. Το ίδιο συμβαίνει και στον συγγραφέα με την ψηλή μελαχρινή μούσα του, αλλά και στον πρώην, πια σύζυγό της, που γνωρίζει κι αυτός μια ψηλή ξένη, με πολύ σκούρο-σκοτεινό παρελθόν. Το πραγματικό αυτό επίπεδο τη υλοποίησης της προφητείας είναι ενδεικτικό και από την περισσότερο ή λιγότερο άμεση σύνδεση των εν λόγω ξένων με την επαγγελματική επιτυχία και οικονομική ασφάλεια των ηρώων, η οποία δε φαίνεται, παρά τις προσδοκίες τους , τελικά να επιτυγχάνεται ή να διατηρείται..
Φαίνεται πως η λύση που δίνει ο Woody Allen για κάθε μια από τις υποϊστορίες ποικίλλει. Για τη γυναικεία φιγούρα η προφητεία δεν έχει αίσια κατάληξη, κάτι που δε συμβαίνει με τις δυο αντρικές, τουλάχιστον σε πρώτη ανάγνωση. Κατακτούν το αντικείμενο του πόθου τους, ενώ ο γηραιότερος επιτυγχάνει  έναν ακόμη στόχο,δηλαδή να αναπληρώσει τον αρσενικό διάδοχο που είχε χάσει. Ένα βήμα προς την πολυπόθητη σε αυτή την κρίσιμη ηλικία αθανασία που μέσω γυμναστηρίου πάσχιζε να κερδίσει και που  η πρώην γυναίκα του, με την πίστη της στη μετενσάρκωση, προσέγγισε ομολογουμένως πιο αναίμακτα.
Η περίπτωση του συγγραφέα φαίνεται να έχει αρκετά κοινά στοιχεία με τον ήρωα του Match Point. Κερδίζει όσα είχε στοχεύσει, αφού το μπαλάκι έπεσε στη δική του πλευρά και με τη γυναίκα που επιθύμησε αλλά και με το μυθιστόρημα που σφετερίστηκε. Μοιράζεται, ωστόσο, την ίδια αποπροσωποποιημένη κατάσταση  με τον πρώτο ήρωα και προκαλεί το ίδιο συναίσθημα.
Αλλά και για το χαρακτήρα του Άντονυ Χόπκινς ακόμα, το μπαλάκι της πατρότητας του δεν έχει διαλέξει ακόμη πλευρά. Παρενθετικά, ας σημειωθεί πως εντυπωσιάζει η προσωπική δουλειά του Allen πάνω στη θεματική του ώριμου ηλικιακά άντρα, παθιασμένου με μια πολύ μικρότερή του κοπέλα. Στις περισσότερες ταινίες του, πρόκειται για μια εξιδανικευμένη, λαχταριστή όσο και αγνή παιδούλα. Τώρα παρουσιάζεται  μια καρικατούρα, ίσως στην προσπάθειά του να ελέγξει την περιγραφή αυτού του πάθους, παραπαίοντας ανάμεσα στο δίπολο πόρνης και αγίας ως προς τη θεώρηση της νεαρής γυναίκας.
Η ηλικιωμένη πρωταγωνίστρια διαφέρει από τους γύρω της στο εξής: έχει πίστη που απορρέει από το πάθος της για ζωή, χωρίς να αποφεύγει να περπατάει χέρι χέρι με την εξάρτησή της από το αλκοόλ, μια τόσο ανθρώπινη αδυναμία που αποκαλύπτει την ανάγκη της ταυτόχρονα να ρουφήξει τη ζωή της και να μεθύσει από αυτή. Δεν είναι τυχαίο που η κόρη της, όταν όλα διαλύονται γύρω της καταφεύγει κι εκείνη στο αλκοόλ. Όχι πως και οι υπόλοιποι ήρωες δεν είχαν πίστη. Είχαν στον εαυτό τους, σε ένα επιφανειακό όμως επίπεδο. Πιθανότατα επρόκειτο όμως για μια προσπάθεια υπεραναπλήρωσης ενός βαθύτατου αισθήματος προσωπικής ανεπάρκειας.
Η γιαγιούλα λοιπόν τόλμησε να πιστέψει σε κάτι έξω από αυτή: το μεταφυσικό που κάποιοι θα ονόμαζαν Θεό. Ουσιαστικά και πάλι πρόκειται για τον εαυτό της, επενδυμένο όμως με τη  μαγική ιδιότητα να μένει ως ενέργεια, αναλλοίωτος στο πέρασμα του χρόνου. Έτσι αψηφά το μεγαλύτερο φόβο, σε τελική ανάλυση, όλων τους, το θάνατο. Η ίσως πιο αστεία ατάκα της ταινίας, πως όλοι θα συναντήσουμε τελικά έναν ψηλό, σκοτεινό ξένο, που θα μας μεταφέρει με τη βάρκα του στον Κάτω Κόσμο, αναφέρεται ακριβώς σε αυτό το φόβο.
Ενδεικτικό, άλλωστε,  είναι πως για την ηλικιωμένη γυναίκα, το εισιτήριο για τον έρωτα με όλες τις αυταπάτες που τον συνοδεύουν ήταν ντυμένο με  τον μανδύα του θανάτου. Για εκείνη,  φαινομενικά τουλάχιστον, το μπαλάκι έπεσε από τη μεριά της. Σίγουρα ο έρωτάς της δε θα είναι απόλυτος (ο παππούς αγαπά ακόμη τη νεκρή σύζυγο), αλλά ούτε και ανεκπλήρωτος. Από τη βικτωριανή εποχή και την –αμφισβητούμενη -γαλλική φινέτσα, καταλήγει στη Ζαν ντ’ Αρκ, ταυτιζόμενη με την εκκεντρική Αγία. Το πολυπόθητο happy (;) end αποζημιώνει το θεατή για τα έντονα προηγούμενα συναισθήματα αβοήθητου μπροστά στο αίνιγμα του έρωτα. 

Φαίνεται λοιπόν, πως ο Woody Allen, μέσα από αλλεπάλληλες επανορθωτικές επαναλήψεις της νεύρωσής του καταφεύγει στο ανοίκειο και το μαγικό, για να προχωρήσει, ταυτιζόμενος μέσα από την κεντρική ηρωίδα ακριβώς με αυτό: τη γυναίκα, terra incognita, μαγική και απόμακρη, αλλά πια για εκείνον λίγο πιο προσβάσιμη. Αυτή είναι για εκείνον η θεόρατη, μυστηριώδης ξένη που θέλει και αρχίζει να συναντά. 

Τετάρτη, 3 Νοεμβρίου 2010

Φάε, προσευχήσου, αγάπα, θεραπεύσου, απενοχοποιήσου…

Ναι, τελικά η τελευταία ταινία της Τζούλια Ρόμπερτς εμφανίζεται αναποφάσιστη για το αν τελικά θα κάνει την υπέρβαση από το mainstream feel good movie σε ένα υπαρξιακό ταξίδι αναζήτησης του αληθινού εαυτού. Οι πιο πολλές κριτικές που έχουν διατυπωθεί μέχρι τώρα για την ταινία είναι μάλλον αρνητικές. Εστιάζονται στα φαινόμενα που υπογραμμίζουν την κενότητα της ηρωίδας και μαζί την κενότητα του σύγχρονου…ψαχνόμενου ανθρώπου. Για παράδειγμα, στο ότι η πρωταγωνίστρια χρειάζεται μια ταμπελίτσα από το gift shop του ναού  για να μάθει την τέχνη της σιωπής.
Για να ζήσει λοιπόν ο «υποψιασμένος» θεατής την ταινία αυτή, οφείλει καταρχάς να την ξεπλύνει από κάθε καπιταλιστικό μήνυμα. Έτσι θα μπορέσει και να την απολαύσει απενεχοποιημένος. Γιατί ίσως κάθε άνθρωπος, θα μπορούσε να ταυτίσει ένα κομμάτι του με ένα κομμάτι της ηρωίδας. Όπως η ίδια αναφέρει, δε χρειάζεται κάποιος να  κάνει το γύρο του κόσμου για να κάνει μια αλλαγή. Αρκεί ένα εσωτερικό ταξίδι.
Όσο κι αν φαίνεται παράδοξο, ίσως η πιο κομβική φιγούρα του φιλμ να υπήρξε ο μετανοημένος, πρώην εξαρτημένος οικογενειάρχης κατά την περίοδο του διαλογισμού. Όχι ότι στην προηγούμενη και στην επόμενη περίοδο οι χαρακτήρες δεν ήταν εξίσου χρήσιμοι. Προσέφεραν πολλά, αφενός κινηματογραφικά, στην εξέλιξη του μύθου. Αφετέρου ψυχολογικά για την ηρωίδα και κατ’ επέκταση για τον ταυτιζόμενη με εκείνη θεατή, αφού λειτούργησαν ως οι αφορμές για την έναρξη και την ολοκλήρωση της εσωτερικής της μεταμόρφωσης.
Ξανά πάλι στον άσπονδο φίλο της ηρωίδας λοιπόν. Ήταν εξαιρετικά σημαντικός για δύο λόγους. Πρώτον γιατί μετέδωσε δύναμη στην πρψταγωνίστρια. Της άνοιξε, όπως χαρακτηριστικά ήταν ακριβώς τα λόγια του, χώρο στο μυαλόγια να χωρέσει το απαραίτητο κενό. Απαραίτητο στη σημερινή εποχή, με το βομβαρδισμό από ερεθίσματα να μην αφήνει χώρο για να φυτευτεί το δέντρο ενός αναγεννημένου εαυτού. Αυτός ο χώρος είναι καλό να καθαρίζεται τακτικά από τα ζιζάνια, για να μπορέσει το δέντρο να ριζώσει.
Η δεύτερη λειτουργία που επιτελεί ο ήρωας για χάρη της αναδυόμενης προσωπικότητας της γυναίκας είναι να αποτελέσει προάγγελου του άντρα που θα ερωτευτεί. Με την έννοια του να είναι το αρνητικό της εικόνας του και όταν η γυναίκα τον συναντήσει να είναι έτοιμη να αναγνωρίσει τις ευαισθησίες του και να τον καταλάβει καλύτερα. Είναι πολλές οι ομοιότητες των δύο αντρών, συμπεριλαμβανομένου ενός 18χρονου γιου που λατρεύουν. Ο μετέπειτα σύντροφος της ηρωίδας είναι σίγουρα μια βελτιωμένη έκδοση, αλλά δεν παύει να αποτελεί μια μεταβατική εκδοχή του προάγγελου του. Χάρη σε αυτόν επιτεύχθηκε να αρθούν από την ηρωίδα οι όποιες (κλασσικές) γυναικείες ανασφάλειες, ακόμα κι όταν αυτές αφορούν τα φαντάσματα των πρώην.
Τελειώνοντας, η αίσθηση απελευθέρωσης και ελπίδας που συνοδεύει το κλείσιμο της ταινίας, είναι κρίμα να θυσιαστεί στο βωμό του σκεπτικισμού και της διανοητικοποίησης που επιστρατεύει ο θεατής απέναντι στην ενοχή της απόλαυσης μιας τυπικής χολιγουντιανής δραματικής κομεντί. Αρκεί απλά να τη γευτεί, να τη σκεφτεί και να την αγαπήσει.




Με τα φτερά ενός παιδιού

Πέρα από έναν ανεπανάληπτο ύμνο στον ιδανικό, εφικτό για λίγο άρα και για πάντα έρωτα, τα «Φτερά του Έρωτα» αρχικά συλλαβίζουν και στη συνέχεια τραγουδούν την παιδικότητα.
Έρχεται το πλήρωμα του χρόνου και ο άγγελος ξυπνά από το μαγικό λήθαργο της αθωότητας και της αιώνιας γαλήνης. Της σοφίας του να μη γνωρίζεις τίποτα από την εμπειρίας σου και αυτό να σε κάνει να γνωρίζεις τόσο καλά τον κόσμο σαν να είσαι ένα με αυτόν…
            «Γιατί η ειρήνη δεν εμπνέει κανένα έπος;» διερωτάται ο σοφός γεράκος που δε θέλει να στερήσει την ανθρωπότητα από το παραμύθι της. Ίσως γιατί το μετά δεν προκαλεί κανένα ανασάλεμα των αισθήσεων, παρά μόνο τον ησυχασμό τους. Το παιδί που βλέπει το γύρω του σαν όλο και τον εαυτό του σαν κομμάτι του, λαχταρά πια να διαχωριστεί από αυτό το απόλυτο και  να ξαναγίνει μέρος του, αλλά μέσα από ένα αισθαντικό πάρε δώσε μαζί του.
            Δε φτάνει στο αθώο παιδί να κάνει ερωτήσεις και να παρατηρεί το γύρω του. Το σώμα του ξυπνά και όλες οι αισθήσεις είναι σε επιφυλακή. Ερωτεύεται την πέτρα, τον πρώτο καφέ, το σώμα του ιδανικού συντρόφου. Η στιγμή της ευτυχίας ισοδυναμεί με το αιώνιο, αφού απευθύνεται σε όλο του πια το είναι. Αυτό το πέρασμα είναι τόσο επιλογή του όσο ταυτόχρονα και επακόλουθο της φύσης του.
            Ταυτόχρονα, όλα τώρα «πρέπει να είναι σοβαρά. Τέλος οι συμπτώσεις». Πια εκείνο αρχίζει  να αποφασίζει για τον εαυτό του, σε ποιόν θα δώσει και από ποιόν θα πάρει τη ουσία του.
            Ευτυχία, πόνος, εξιδανίκευση, φθαρτότητα, στροβιλίζονται στο ποίημα του Βιμ Βέντερς. «Όταν το παιδί ήταν παιδί» αγαπούσε τα παραμύθια σαν αυτό.

http://www.youtube.com/watch?v=18gU7pY0P-Q

Ο Κυνόδοντας πονάει….



Λίγες ταινίες είναι ικανές να προκαλέσουν την αντίδραση που έχει ο θεατής μετά την παρακολούθηση του «Κυνόδοντα». Κατά ένα περίεργο τρόπο, βιώνει κανείς τα ίδια συναισθήματα-ή καλύτερα την ίδια απουσία τους, όπως μετά το τέλος του Funny Games. Γιατί και στον Κυνόδοντα, παρόλο που δεν απεικονίζεται λεπτομερώς, η βία είναι ωμή, αμετάκλητη, διαλυτική για τον πρώτο πυρήνα που παρέχει σε κάθε άνθρωπο την πρωταρχική ασφάλεια: την οικογένεια.
Είτε η βία προέρχεται από έξω, είτε μέσα από την οικογένεια, προκαλεί πάγωμα. Ήδη, έχει διατυπωθεί πλήθος κριτικών για την πρωτότυπη, αντισυμβατική  γραφή της ταινίας, για τη δημιουργία ενός προσωπικού σύμπαντος από το σκηνοθέτη. Ο αντίκτυπος της ταινίας φαίνεται να είναι τόσο έντονος, ακριβώς ίσως επειδή μετά το αρχικό σοκ και το αμυντικό γέλιο που προκαλεί το παράδοξο σκηνικό, κάθε ένας αναγνωρίζει ένα δικό του κομμάτι στις αντιδράσεις των ηρώων και στα, έξω από αυτούς υπαγορευόμενα, απεγνωσμένα συναισθήματά τους.
Δε φαίνεται να έχει νόημα να αναλυθούν οι άμεσα επακόλουθες συγκρίσεις μεταξύ σημερινής ελληνικής κοινωνίας και οικογένειας και της ηλιόλουστης βίλας στα αθηναϊκά προάστια. Η γενιά των 800 ευρώ σίγουρα είναι αμφιθυμική μπροστά στη γλυκερή θαλπωρή που της προσφέρει η οικογένεια, η οποία ποτέ δεν τη θεωρεί αρκετά ώριμη για να γίνει ο πολυπόθητος αποχωρισμός. Όχι μόνο δεν της μιλά για την προφητεία του κυνόδοντα, αλλά ίσως προχωρά σε μαζικές εξαγωγές κοπτήρων, φρονιμιτών, ώστε τα νέα δόντια να μη φυτρώσουν ποτέ. Έτσι τα παιδιά θα έχουν πάντα την ανάγκη να προσλαμβάνουν μασημένη ή από το μπλέντερ τροφή.


Ήταν, έτσι, επόμενο, το μόνο μέλος που ήρθε, έστω και λόγω της απροσεξίας των γονέων, σε επαφή με τον «αληθινό» κόσμο, να οδηγηθεί τελικά στην αυτοκαταστροφή. Γιατί δεν μπορούσε να ξέρει πως η επανάσταση, χωρίς τη γνώση, μόνο εκεί θα μπορούσε να οδηγήσει. Το κορίτσι κλείστηκε, σε εμβρυϊκή στάση, στο πορτμπαγκάζ του αυτοκινήτου του πατέρα,ένα σχόλιο, ίσως, του σκηνοθέτη για την ανάληψη διττού, παντοδύναμου μητρικού και πατρικού ρόλου από τον πατέρα. Παράλληλα, αποδυναμωμένη εμαφνίζεται η παρουσία της μητρικής φιγούρας στη συγκεκριμένη περίπτωση, κάτι που, αξιοσημείωτα, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την εικόνα της σημερινής οικογένειας όπως την ξέρουμε σήμερα.  Η κόρη επιχείρησε να αναγεννηθεί, καταλήγοντας, μάλλον, στην ασφυξία. Ακόμα και μετά το βήμα να αποδεσμευτεί, τελικά ήταν και πάλι ο πατέρας εκείνος που αποφάσισε για τη μοίρα της.
Φυσικά, είναι δυνατό η ζωή να συνεχίζεται, με μια ακόμη αποκηρυγμένη κόρη, υποκατεστημένη από τη μικρότερη στην αγκαλιά του αδερφού. Που και που, κάποιος από τους δύο θα θυμάται να της πετά ένα-δυο κλεμμένα κομματάκια κέικ.   
Ίσως τελικά το τοτέμ να μη σταμάτησε να γυρίζει…

Με αφορμή τις δύο τελευταίες ταινίες του Di Caprio, Shutter Island και Inception¸ θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί πως, κινηματογραφικά, είναι σε εξέλιξη μια επιστροφή στα ’70, σε σχέση με το τι θεωρείται φρικιαστικό αλλά και γοητευτικό. Το μεταφυσικό δίνει τη θέση του στην παράνοια και τα στοιχειωμένα σπίτια στα κατειλημμένα από δαίμονες μυαλά. Ίσως τελικά στην εποχή μας, με τις τόσο εύθραυστες ισορροπίες, η ψυχική ασθένεια να αποτελεί το μεγαλύτερο φόβο όλων. Στις δύο παραπάνω ταινίες, ο επί της θεμελιώδους ουσίας ίδιος βασικός χαρακτήρας, μετά από το χαμό της συντρόφου του,  άλλοτε υποκύπτει στα τραύματά του και άλλοτε, μέσα από διάφορα στρώματα επανορθωτικών εμπειριών αναδομείται ριζικά.
            Ενώ στο Shutter Island εισχωρούμε μέσα από δαιδαλώδη διαδρομή στο αμετάκλητο του τραύματος στον ήρωα, στο Inception η διείσδυση και ή επίδραση στον ανθρώπινο νου δεν γίνεται τρομακτική, αλλά απολαυστική, λυτρωτική, θεραπευτική και περιπετειώδης. Σε μια εποχή εσωστρέφειας, αναδίπλωσης και ανάγκης αυτοανάλυσης, φυσικό και το σινεμά να συγχρονίζεται.
            Σε ο,τι αφορά ειδικότερα το Inception, πρόκειται για μία ταινία εξαιρετικά εσωτερική, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο λόγω των εντυπωσιακών ειδικών εφέ που περιέχει. Μοιάζει, κάτω από ένα άλλο, πιο κλινικό πρίσμα, για ένα μεγάλων προεκτάσεων  (οπτικών και σεναριακών) σχόλιο πάνω στο πώς η ψυχανάλυση ή γενικότερα η ψυχοθεραπεία μπορεί να κάνει ένα λαβωμένο άνθρωπο ικανό να κοιτάξει τον εαυτό του και πάλι.
            Όλο το επίκεντρο είναι ο Cobb,  ο οποίος αδυνατεί, μετά από μια σειρά προσπαθειών με ολέθρια αποτελέσματα, να καθρεπτιστεί στα μάτια των παιδιών του. Ίσως το όλο εγχείρημα να πρόκειται, τελικά, για την παρέμβαση στο ασυνείδητό του από τον πατέρα του, πιο έμπειρο και σοφό, κουρασμένο από το να βλέπει την προοδευτική κατάρρευσή του.  Σκοπός, η συμφιλίωση με μια υποφερτή πραγματικότητα. Συνοδοιπόρος στη βουτιά στα επικίνδυνα η φρέσκια νεοφώτιστη φοιτήτρια, άκαυτη ακόμα από τη ζωή.
Οι υπόλοιποι χαρακτήρες, σοφά τοποθετημένοι, αποτελούν προβολές του υποσυνείδητου του: Φορείς της χρήσης ουσιών, μιας επαγγελματική πρόκλησης- κίνητρο για μια βουτιά στα βαθιά. Εδώ ίσως  υποκρύπτεται και ένα έμμεσο σχόλιο του Nolan για την ψυχοθεραπεία, όπου η χρηματική συνδιαλλαγή συμβολίζει μια κοινωνικώς αποδεκτή δικαιολογία-κίνητρο για να βοηθήσει κανείς (ψυχοθεραπευτής-inceptor) τον άλλον ή, έμμεσα, τον εαυτό του  να ανακατασκευάσει το παρελθόν του.
            Τα παραπάνω οδηγούν τον Cobb να ξαναγυρίσει για να πάρει ουσιαστικά την Mal πίσω, εκεί που ήταν νέοι, όπως χαρακτηριστικά λέει στο τελευταίο επίπεδο συνειδητότητας στον Saito. Ως εξιλέωση για το ότι άφησε οι δυο τους να γεράσουν αλλά τελικά η Mal να ξυπνήσει στην πραγματικότητα νεκρή πνευματικά.
            Ο Nolan παίζει με τα τρία επίπεδα συνειδητότητας: συνειδητό, υποσυνείδητο, ασυνείδητο, υποδεικνύοντάς τα στον θεραπευόμενο (την προβολή του υποσυνειδήτου του Cobb, Fischer) μέσω της αφορμής της έναρξης της ιδέας: Οι φράσεις από το φιλμ είναι ξεκάθαρες: Σε ένα συνειδητό επίπεδο η ιδέα είναι: «θα διαλύσω την εταιρεία του πατέρα μου». Σε ένα δεύτερο, υποσυνείδητο επίπεδο: «θα αντιταχθώ στην επιθυμία του πατέρα μου να συνεχιστεί η εταιρεία». Σε τελικό, ασυνείδητο επίπεδο: «Δε θα ταυτιστώ με τον πατέρα μου».
 Η έλλειψη ταύτισης θα δημιουργούσε για την προβολή του Cobb χρόνιες ενοχές. Οι ίδιες ενοχές που προκαλούνται από το ότι δεν ταυτίζεται με την επιθυμία του πατέρα του να μείνει πιστός στις ηθικές αρχές για την ανιδιοτελή χρήση της έναρξης ιδέας. Μετά την έναρξη της ιδέας, ή τη θεραπεία, το ασυνείδητο επίπεδο τροποποιήθηκε ως εξής: «θα ταυτιστώ με την επιθυμία του πατέρα μου, διότι συμπίπτει με τη δική μου. Δε θα ταυτιστώ μαζί του, αλλά ούτε και ο ίδιος το επιθυμεί».  
            Για τον Cobb, τελικά,  τα τρία επίπεδα συνειδητότητας γίνονται:
«Δεν μπορώ να αντικρύσω τα παιδιά μου στα μάτια, αποφεύγω την επαφή μαζί τους αφού με κυνηγάει η αστυνομία».
«Δεν μπορώ να τα αντικρύσω, μου θυμίζουν ότι είμαι η αιτία που αυτοκτόνησε η γυναίκα μου, με κυνηγούν οι τύψεις μου». 
«Έχω ενοχή γιατί παράκουσα τον πατέρα μου και δεν ταυτίστηκα μαζί του, χρησιμοποιώντας την έναρξη ιδέας στα όνειρα, δηλαδή την τεχνική που μου δίδαξε, για ιδιοτελές όφελος».
Η έναρξη ιδέας για τον Cobb και ταυτόχρονα η λύτρωσή του, ήταν να βάλει στο μυαλό του Fischer, (όχι τυχαία η επιλογή του Nolan του Cillian Murphy με την ανδρόγυνη ομορφιά) μία ιδέα για ιδιοτελή σκοπό που ταυτόχρονα όμως δεν οδηγεί το άτομο στην παράνοια αλλά στην ψυχική γαλήνη. Όταν ο Cobb φτάνει στο κατώτερο επίπεδο συνείδησης, επανορθώνει, και αισθάνεται και ο ίδιος πάλι νέος, αφού εκπλήρωσε το χρέος που του υπέδειξε μια πατρική φιγούρα (Saito), κρατώντας την υπόσχεση που είχε δώσει, ίσως, κάποτε στον πατέρα του.
Έτσι, ο Cobb ένιωσε πάλι τη γυναίκα του και τον ίδιο νέους. Καθρεπτίστηκαν οι δυο τους στα μάτια των παιδιών τους (αγόρι και κορίτσι). Μήπως τελικά λοιπόν το Rien de Rien ακούστηκε για τον Cobb στο τέλος της ταινίας, και το τοτέμ δε σταμάτησε να γυρίζει;


Η κυνηγημένη γυναικεία φύση του Lars Von Trier




           
            Φαίνεται κάθε σκηνοθέτης να ζει διαμέσου των ταινιών του. Άλλος σε μεγαλύτερο, άλλος σε μικρότερο βαθμό. Ο Lars Von Trier ανήκει στους κινηματογραφιστές που ουσιαστικά φαίνεται σαν να είναι οι ταινίες του. Επιθυμεί πάντα να μας θυμίζει την παρουσία του, ακόμα και με το τρέμουλο της κάμερας που κρατά. Αν, κατ’ αυτόν, ο Αντίχριστος είναι η ταινία που τον έσωσε από την κατάθλιψη, για το θεατή αποτελεί μια βουτιά σε παγωμένο ωκεανό, αυτόν της ψυχοσύνθεσης του σκηνοθέτη. Όπου μόνιμα κολυμπά μια γυναίκα, περισσότερο συμβολοποιημένη, παρά με μια μοναδική προσωπικότητα.
            H γυναίκα  αυτή είναι φορτισμένη με όλες εκείνες τις αρχετυπικές ιδιότητες που της έχουν αποδοθεί από καταβολής κόσμου. Αδύναμη, πάντα σεξουαλικά προκλητική και θελκτική, πανούργα, υποταγμένη στον άντρα. Κι αν κάποια φορά αποφασίζει να επαναστατήσει, επειδή έχει συνειδητοποιήσει την υποταγή της, ο Άντρας, κάνοντας χρήση της φυσικής εξουσίας του πάνω της, της υπενθυμίζει το πεπρωμένο της.
            Είναι  μισογύνης ο Trier; Οι περισσότεροι αποφαίνονται θετικά, μετά την παρακολούθηση των ταινιών του. Κι όμως, ο σκηνοθέτης μάλλον σκύβει με τρυφερότητα πάνω από τη γυναικεία φύση, στολίζοντάς την με αρετές που προλαβαίνουν να λάμψουν, πριν εκείνη ακολουθήσει τη μοίρα της. Αρετές που καμιά φορά αποδεικνύονται ιδιαίτερα σκοτεινές, όταν Εκείνη αποφασίζει να χρησιμοποιήσει τη σεξουαλικότητά της για να αυτοπροσδιοριστεί. Η Grace, η Selma, η Bess, Εκείνη, όλες θύτες και θύματα των αντρών , η καθεμιά της με το δικό της τρόπο, έχουν γίνει θυσία για να διδάξουν το μεγαλείο τους στους Άντρες, αφού πρώτα αφανίστηκαν. Ο υπόγειος ναρκισσισμός που τις καθοδηγεί σταδιακά μετατρέπεται σε μίσος προς τον εαυτό και επιθυμία για αυτοκαταστροφή. Εμπλέκονται σε μια παρασιτική σχέση με το Αρσενικό και μόλις εκείνο το αντιλαμβάνεται, προσπαθεί να απεγκλωβιστεί.
            Οι ταινίες του Trier, λοιπόν, φαίνεται να λειτουργούν ως απεικόνιση του δικού του ωκεανού, του δικού του γυναικείου κομματιού, που είτε ο ίδιος είτε οι άλλοι, είτε η φύση per se, καταδιώκουν.
            Οι θεολογικές ανησυχίες του κινηματογραφιστή, είναι εμφανείς στον εμπλουτισμό των μεταφυσικών διαστάσεων της σχέσης αρσενικού-θηλυκού, με σχόλια πάνω στη θρησκεία. Είτε μέσω αναφορών στο προπατορικό αμάρτημα, είτε μέσω της έμμεσης ταύτισης της γυναικείας φύσης με το Χριστό και της ανδρικής με τη θεϊκή παρέμβαση. Ο Χριστός του Trier λαμβάνει εξολοκλήρου σάρκινη υπόσταση. Σαν να επιχειρούνται εικασίες για την τροπή της ιστορίας αν η θεϊκή φύση Του υποτασσόταν στην ανθρώπινη. Η σεκάνς με τη Γυναίκα να ξαπλώνει ως άλλος εσταυρωμένος και στη συνέχεια να γίνεται ένα με το έδαφος είναι ενδεικτική. Και είναι αλησμόνητη η σκηνή του διαλόγου της Grace με τον πατέρα της.
            Ακόμη, πάντως, κι αν η γυναικεία φύση του Trier τελικά υποτάσσεται, δεν παύει έστω και μετά το χαμό της να προκαλεί, εκτός από την άγρια χαρά, ένα αλλόκοτο σάστισμα  στον Άντρα, αφού η Γυναίκα με πολλά πρόσωπα ή χωρίς καν αυτά είναι παντού. Το αμήχανο, σαν παιδιού, βλέμμα του Dafoe στην τελευταία σκηνή του Αντίχριστου, απορεί που τελικά κυριαρχεί σε ο,τι με πάθος κυνηγά. «Δεν υπάρχει μεγαλύτερη ιστορία από αυτή του άντρα και της γυναίκας».

Διαβάσατε περισσότερο